lunes, 1 de agosto de 2016

Hablando de lo que son: Las Sagas, esos modos de narrar el Petronio Álvarez

Las Sagas.


Las Sagas nacen en la profundidad existencial de una gran experiencia humana que se teje en esa relación tan determinante con el territorio como habitad y que construimos cuando hacemos música, componemos, cantamos, escuchamos, interpretamos,  bailamos y con la misma fascinación con que conjugamos el verbo compuesto hacer-memoria, volvemos a encontrarnos para escuchar la palabra, la historia y echar el cuento de lo que hemos vivido.

Hacer-memoria, es un verbo que nos invita a que nos extrañemos de nosotros mismos y podamos escuchar a los Otros, de manera atenta y respetuosa y donde el juego perfecto: Hagamos Memoria, es que lo hemos vivido para poder contar con la memoria y recordarla, contarla, sentirla, decirla, exponerla, agarrarla, hacerla de todos nosotros y cantarla. También asirla. Cogerla. Ponerla a rodar con la fuerza de lo que contienen unas Sagas, cuando éstas toman forma y se vuelven escritura y pueden leerse.

Estas Sagas están hechas de una fuerza vital que ha vivido el juego elemental de la musicalidad de las palabras y la complejidad de sus composiciones. Cada Saga se reinventa en la manera como modula la experiencia de cada historia. Expresa sus valores que sabe condensar. Introduce los elementos que le son afines.

Los nombra y los hace aparecer en el orden simbólico, en medio de las diversidades para representar sus ideales, marcar sus diferencias y reafirmarse en ese tejido que le pertenece y que le permite tener identidad. Marca sus rostros, sus lenguajes, sus búsquedas y esas expresiones que le son comunes y a la vez, le son propias.

Añoran auto-reconocerse, recuperar su nombre, su lengua, sus hablas pérdidas en los tatuajes imborrables de una génesis que cada tiempo hay que develarla para que nos permita emanciparnos. Ser lo que fuimos. Lo que hemos sido. Lo que podemos ser.

Es encontrarnos con los Otros a través de las palabras, en una fiesta interior que concelebramos. Es encontrarnos en nosotros mismos, lo que creíamos… (es) más lejano, como dice Michel Foucault, en el capítulo de El Hombre y las Cosas. 


Estas Sagas están hechas con base  a un seguimiento que ha sido realizado y estructurado, gracias a un prolongado estudio de observación, -que es una observación participante, que nos ha facilitado el trabajo etnográfico que aporta la Investigación Social, porque se visualiza y proyecta a través de las entrevistas en profundidad, que son adelantadas con los actores sociales, que con la urdimbre de sus voces tejen las narrativas de las memorias etnomusicales del Petronio.

Ellos como protagonistas hablan desde el ethos cultural y socio-musical del espacio simbólico de sus territorios, en los lenguajes del cuerpo de sus experiencias y con el centro de los saberes aprendidos en esos aprendizajes que entroncan el alma festiva de las músicas del Pacífico.

Ellos han creado estos diálogos abiertos para interpelar con sus saberes empíricos las culturas vivas de esta tierra. Es el diálogo con el mundo y sus culturas universales, como una cultura con muchos elementos formadores de su ancestralidad afrodescendiente, que se reclama como un enorme brazo simbólico de toda la biofísica humana de la madre África, que en este lado del planeta en Colombia, habla como la afrocolombianidad en el Pacífico. Es el diálogo desde un Festival de Música como esté del Pacífico colombiano con el mundo simbólico de los universales.

Con ellos renace ese pensamiento fundacional de una memoria que se traduce en las músicas de Marimba, en los Cantos Tradicionales, en los Violines Caucanos, en las Chirimías y en la Contemporaneidad de las nuevas innovaciones de la musicalidad de la gran región simbólica del Pacífico. Una región resimbolizada e interiorizada por las nuevas generaciones de toda esta nación que conmemora en sus propias representaciones del sabor, con sus nuevas composiciones, con los mejoramientos armónicos y con el acompañamiento de las voces de las cantadoras que traen la leyenda de toda la ancestralidad en sus memorias musicales, “donde va en su sangre toda la infinita irisación rítmica del sensualismo criollo” de que hablaba Fernando Ortiz, porque hay que saber: “llevar el arte de desenmarañar el prodigioso entretejido de los ritmos y de ligarlos a un verbo cálido, de tropical erotismo, hecho más mórbido aún por las suavizaciones guturales, nasales y labiales, impuestas por la anatomía y por la imitación”[1].

En estas Sagas está inscrito “el secreto de la expresión”,  que se transcultura en la voz de estos seres humanos, que saben transmigrar y transculturizar el ethos de las africanías: en las melodías, los ritmos, los tambores, las marimbas, las voces y en esa mitología que crece, en una larga consagración que tiene música en cada palabra y en cada argumento que logran pregonar y contar.

Se trata de encontrar la plenitud de la expresividad de su vida simbólica. Expresividad que está en el virtuosismo de la retórica, que  entrelazada en las múltiples herencias tribales donde permanece, se resignifica puesto que hacen parte de la “articulación social de la música”[2] con los territorios y sus biogeografías trashumantes en el África como en el Pacífico, y en ese carácter definitivo que tiene la complejidad de la vida, con los distintos medios de expresión y su fecunda manera de ser, presente en aquella articulación rítmica, armónica, polifónica y melódica, que demuestra la alta capacidad de su adecuada expresión vocal, y su perfecto saboreo socio-musical.

Estas Sagas, son una herramienta comunicacional, que es muy asertiva para la Memoria, porque puede ser utilizada como un documento básico que va ayudar a crear en amplios públicos, una mediación estratégica de Información, Comunicación y Educación, ICE, para que puedan de primera mano comprenderse todos los elementos de la compleja estructura de las comunidades del Pacífico y de su importancia en la conformación de nuestras identidades culturales nacionales y afrocolombianas.

En estas Sagas, están los desarrollos palpables de una serie de conversaciones en situ,  y en terreno, que son  hechas directamente por sus protagonistas para abrir los espacios sobre los sentires, las opiniones, los perfiles, las visiones personales, los modos de vida, los pensamientos, las historias, las precisiones, las búsquedas, las convicciones, las confluencias, los significados, los liderazgos, las capacidades y las competencias que han surgido en esa  enorme experiencia cultural de prepararse y asistir al Festival de Música del Pacífico. Es un ir al encuentro y al reencuentro permanente con las Sagas delas Memorias.

Estas Sagas, nacen de las entrevistas y las conversaciones que estas propician, porque basan su fundamento en aquello que se traza entre los entrevistados y el entrevistador, siempre destacando la importancia del proceso de comunicación para lograr la comprensión de la muy respetable subjetividad de los actores sociales del proceso intercultural del Petronio Álvarez.

Es muy claro y evidente, que estas Sagas, son el producto de ese instrumento comunicacional de las entrevistas en profundidad, que surgen en la Investigación Social sobre la Memoria de los protagonistas del Festival Petronio, porque parten del espacio de sus historias de vida, de sus biografías musicales, de sus proyectos de vida en los territorios con sus comunidades, de aquello que aparece en la Internet, de los registros que dejan en la Secretaría de Cultura y Turismo de Santiago de Cali, de todas estas posibilidades, surgen y renacen estas Sagas, porque recogen el alma viva de un tejido simbólico que es la Memoria.


Son el conjunto de representaciones asociadas de los acontecimientos vividos por el entrevistado y que nos proporciona una cierta orientación significativa de la experiencia social, cultural y política de quiénes se inventan estas Sagas del Petronio.

Las Sagas  recogen los comentarios que hace el entrevistado, sin interpretarlos, ni resumirlos.

En las Sagas, los contenidos de las biografías de los protagonistas están asociadas a los acontecimientos vividos por el entrevistado y que  proporcionan esos espacios simbólicos que han guiado las experiencias de sus vidas y sus historias culturales y que se diferencian de las obras de los artistas, porque hacen parte de sus experiencias existenciales socio-culturales, que les han definido sus comprensiones, sus convivencias, sus valoraciones, sus percepciones y sus representaciones sociales acerca de las relaciones dinámicas de la vida y las culturas.

Las Sagas, se construyen a partir de las entrevistas en profundidad donde se presuponen que hay la existencia de unos conocimientos mutuos y la posibilidad de una interacción verbal, que es dinámica dentro del proceso comunicacional instaurado que es, desde luego,  una acción recíproca.

La conversación dentro de la entrevista en profundidad como técnica de recopilación de reconstrucción de la Memoria, permite la conversación libre, basándose en un guión que corresponde a una carta de navegación que facilita la orientación del diálogo y el libre desarrollo de las conversaciones.

Está técnica nos deja acceder a las informaciones útiles, que son muy difíciles de observar directamente y se construyen con la participación activa de los interlocutores[3], como lo son: los protagonistas de estas Sagas del Petronio, que han hecho la historia y siguen construyendo con sus prácticas artísticas, esa efectiva e inolvidable historia que han reescrito, en ese mapa imaginario que nos muestra la cartografía de un territorio invisible y posible que tiene las herencias africanas heredadas y persistentes a lo largo del tiempo de sus experiencias vitales.

Estas Sagas, son memoria en Profundidad del acontecimiento del Petronio y se caracteriza por un alto respeto sobre las respuestas de los entrevistados, porque son los actores socio-musicales y culturales,  los que han ofrecido con toda integridad, su confianza en este proceso serio de dejar y reencontrar la Memoria Cultural, que se diferencia en medio de la rica diversidad, pues tiene una importancia documental, que es más que “noticiosa” y tiene un sentido periodístico mucho más profundo, puesto que posee y tiene las claves de una historia transformadora que retoma el curso de la historia de un Festival, que es uno de los más representativos del país y de Latinoamérica.

Este trabajo de la memoria cultural de las Sagas, es un gran esfuerzo que busca consolidar una información específica que la complementa con las voces más respetables que han hecho posible esta gran transformación simbólica para el Festival de Música del Pacífico y la nación cultural afrocolombiana.

Estas entrevistas en profundidad, se construyen con los protagonistas  de Las Sagas que hacen parte de las múltiples historias de vida del Festival Petronio, y tienen como objetivo, mostrar el proceso innovador y siempre novedoso del Festival en el mundo, con los procesos de gestión intercultural y la enorme acción social que se ha logrado adelantar con las negociaciones culturales, desde la música y la Oralidad entre todas las comunidades.

Las Sagas son  como una experiencia simbólica que habla “desde la heterogeneidad de los complejos sociales, de sus contenidos y sus funciones, al construir narratividades de  mayor o menor amplitud, desde los cambiables presentes, es decir desde perspectivas diferentes, articulando distintas visiones que juegan funciones sociológicas diversas para los varios grupos nacionales. Es un historiar desde la memoria, que se da también sobre otros complejos sociales: grupos varios, comunidades, etnias, organizaciones estatales u otras, espacios transnacionales, etc., son un juego complejo con otras historias, también pueden devenir como parte esencial de las historias regionales”[4].

En esas narrativas, se recogen los acumulados de información y reconocimiento de los entes territoriales que poseen varios ex-funcionarios entrevistados,  puesto que son los que desde sus diferentes roles como actores claves, ofrecen todo el conocimiento complejo de los Antecedentes del proceso fundamental de conformación del Festival de Música del Pacífico, los aspectos históricos, humanos, sociales, estadísticos, cartográficos, biogeográficos y culturales que hacen posible está restauración sistemática de lo que puede alcanzar el territorio del Pacífico, en el futuro como una oportunidad de materializar nuevos escenarios culturales para el desarrollo territorial integral del sur-occidente colombiano.

En cuanto al tipo de entrevista que realizamos, nos ha parecido muy viable la entrevista narrativa en la cual aplicamos,  “un tipo particular de entrevista individual a profundidad  estructurada a partir de la cual se anima al informante a contar una historia sobre un evento particular del contexto social del que hace parte como individuo social y colectivo, por cuyos hechos son objeto de estudio de la Investigación Social Cualitativa en cuestión”[5], aparte de  que son muy útiles en los estudios culturales que combinan historias de vida y contextos socio-históricos como nuestra investigación en proceso.

Además  partiendo de estas entrevistas, como dice el texto histórico, será más fácil de articular e indagar sobre opiniones, sentimientos y conocimientos. Cabe aclarar que será de alta utilidad para la Investigación,-posterior o en curso-, desarrollar este punto, pues cada pregunta ha sido diseñada con base a los aportes que nos ha podido brindar al desarrollo de la Investigación, desde la condiciones de posibilidad que ofrecen las fuentes primarias y secundarias de  cada objetivo en el proyecto en su estructura fundamental.

En resumen, en estas Sagas encontramos todas las riquezas posibles e infinitas de lo que representa este oro humano de nuestras músicas afrocolombianas, la más grande riqueza espiritual de la ancestralidad africana y afrodescendiente que respira y habla desde su profundidad, pues es la quinta esencia  del vigor creativo de la palabra y de lo que hemos heredado de la madre África, el gran legado de una humanidad entera y resplandeciente que se condensa en el Pacífico con sus músicas y sus culturas. 

El Pacífico colombiano es África, la otra gran África que renace de muchas formas en las tierras colombianas y en muchos territorios de esta nación que respira musicalidad y belleza y que busca superar el rigor de muchas ignominias y contradicciones. Es el otro Dorado de la Humanidad. ¡Escúchenlo por siempre!

A partir de acá hay estructurada,  entonces, una Etnometodología Práctica de la Memoria y que está articulada a la experiencia existencial de la socio-musicalidad.




[1] ORTIZ, Fernando, Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1985.
[2] Ob. Citada de Ortiz, pág. 148.
[3] DELGADO, Juan Manuel, GUTIÉRREZ, Juan, Métodos y Técnicas de Investigación en Ciencias Sociales, Editorial Síntesis, España, 1996.
[4] ESGUERRA, Pardo, Nicolás,  Nuevas Miradas desde la Historia, un comentario crítico al trabajo Imaginación y Poder: El encuentro del interior con la costa en Urabá.
[5] BONILLA CASTRO, Elssy  y RODRÍGUEZ SEHK, Penélope.  “Recolección de datos cualitativos”. En: Más allá del dilema de los métodos, la investigación en Ciencias sociales. Santafé de Bogotá, 1997. PP- 171.

sábado, 30 de julio de 2016

Introducción al G11, CON LA MEMORIA QUE CREA IDENTIDAD Y CONFIANZA INSTITUCIONAL



 Este Dossier Memoria G11, ALCANZAR JUNTOS EL FUTURO CON COMPETITIVIDAD, está hecho con base a un seguimiento que ha sido realizado y estructurado en esta oportunidad, gracias al trabajo etnográ co de un instrumento de Investigación Social, que son las Entrevistas en Profundidad.

Hechas y adelantadas con los actores institucionales más representativos de cada uno de los municipios de la subregión sur-occidental del Departamento del Valle del Cauca, los Alcaldes de los Municipios de Buenaventura, Candelaria, Dagua, Florida, La Cumbre, Jamundí, Palmira, Pradera, Santiago de Cali, Vijes y Yumbo.

Es una herramienta comunicacional, utilizada como documento básico para crear una mediación estratégica de Información, Comunicación y Educación, ICE acerca de los procesos públicos-privados que se han llevado a cabo durante una gestión interinstitucional entre los 11 Municipios-Región del Sur-Occidente vallecaucano y el gobierno nacional.

Esta publicación del Dossier, es el resultado de un proceso de diálogo abierto y estructurado con respecto al papel que han jugado ellos y sus equipos de gobierno en el proceso del G11. Estas entrevistas en profundidad consisten en una serie de conversaciones directas con cada uno de ellos, en el cual, el entrevistador y los entrevistados han dialogado acerca de los temas que se han llevado a cabo en estos meses de sus Administraciones.

Estas entrevistas consignan dedignamente, los diálogos concertados sobre los sentires, los per les, las visiones personales, los modos de ver, los pensamientos políticos, las opiniones, las precisiones, las historias, las búsquedas, las convicciones, los planteamientos, las nuevas alternativas que han encontrado, las soluciones, las con uencias, los signi cados, las capacidades y los liderazgos que han surgido de esta gran experiencia del G111 .

Estas entrevistas basan su fundamento en las conversaciones, siempre destacando la importancia del proceso de comunicación para lograr la comprensión de la subjetividad de los actores sociales .

En este instrumento comunicacional de Investigación Social, es claro que una parte del centro del trabajo radica inicialmente en la biografía, en la historia de vida y su proyecto de vida, también recoge los comentarios concisos del entrevistado, sin interpretarlos, ni resumirlos. Entendemos aquí la biografía de los Alcaldes del G11, como el conjunto de las representaciones asociadas a los acontecimientos vividos por el entrevistado y que es proporcionado con una
orientación signi cativa de la experiencia social y política2 .

Estas entrevistas en profundidad presuponen la existencia de unos conocimientos mutuos y la posibilidad de interacción verbal dentro de un proceso de acción recíproca. Como técnica de recopilación de la Memoria permite la conversación libre, basándose en un guión que corresponde a una Carta de Navegación que facilita la orientación del diálogo y el libre desarrollo de las conversaciones. 

Está técnica nos deja acceder a las informaciones útiles que son muy difíciles de
observar directamente y se construyen con la participación activa de los interlocutores3 , como lo han sido los Alcaldes, y - en el especial caso de la Alcaldesa del Municipio de Vijes la Dra. Blanca Cardona - que igual ha hecho una historia, un transcurrir validador como mujer en la política.

Igualmente, este DOSSIER DEL G11, es “Memoria en Profundidad” y se caracteriza por un alto respeto sobre las respuestas de los entrevistados, porque son los actores institucionales los que han ofrecido con toda integridad, su con anza en este proceso serio de dejar y reencontrar la Memoria Institucional, que se diferencia pues tiene una importancia documental que es más que “noticiosa” y tiene un sentido periodístico mucho más profundo, tiene las claves de una historia transformadora que retoma el curso de la historia de anteriores liderazgos en el Valle del Cauca.

Este trabajo es un gran esfuerzo que busca consolidar una información especí ca que la complementa con las voces más respetables que han hecho posible esta gran transformación para el Valle del Cauca y el país.

Estas entrevistas en profundidad con los Alcaldes Municipales que hacen parte del G11, tienen como objetivo mostrar l proceso novedoso de conformación del G11, con los procesos de gestión y acción interinstitucional que se han logrado
adelantar entre los gobiernos municipales, la gobernación del Departamento del Valle del Cauca y el gobierno nacional de la Administración del gobierno del Presidente Dr. Juan Manuel Santos Calderón.

Recogen los acumulados de información y reconocimiento de los entes territoriales que poseen varios funcionarios entrevistados de Planeación Nacional, Planeación Municipal de las Alcaldías pertenecientes al G11, la Cámara de Comercio de Cali y el Observatorio Económico y Social del Valle del Cauca y Asesores del Despacho del Alcalde del Municipio de Santiago de Cali, puesto que son los que desde sus diferentes roles como actores claves, ofrecen todo el conocimiento complejo de los Antecedentes del proceso fundamental de conformación del G11, los aspectos históricos, humanos, sociales, estadísticos, cartográ fos, biogeográ fos y culturales que hacen posible está restauración sistemática de lo que puede alcanzar el territorio del Valle del Cauca, en el futuro como una oportunidad de materializar nuevos escenarios para el desarrollo territorial integral del sur-occidente colombiano y vallecaucano.

Es la suma de una serie de informes globales que sintetizan la secuencia lógica de una red de procesos de planeación estratégica entre la Dirección Nacional de Planeación y los 11 municipios de la subregión. El DOSSIER MEMORIA G11, es una suma de informes que sirven de respaldo a una serie de labores públicas y privadas hechas con la idea central de fortalecer los mecanismos estructurantes que desde -el gobierno nacional, los municipales y el departamental -se han realizado de manera conjunta para con gurar el gran territorio de una subregión en el sur-occidente vallecaucano.
 

Notas Bibliográficas:
1. NOLLA, Cao, Nidia, La Etnografía, Investigación Cualitativa en Salud Pública, La Habana, Cuba, 1997.
2. ALONSO, Luís Enrique, Sujeto Y Discurso: El Lugar de la Entrevista Abierta en las Prácticas de la Sociología Cualitativa,
Madrid, 1995.
3. DELGADO, Juan Manuel, GUTIÉRREZ, Juan, Métodos y Técnicas de Investigación en Ciencias Sociales, Editorial Síntesis,

jueves, 28 de julio de 2016

Cómo hacer la Condensación de los Procesos de Sistematización de la Memoria.

Condensación de los Procesos de Sistematización de la Memoria.


Por Luís Fernando Tasceche.

La Sistematización de las Experiencias del Proyecto de Habilidades para la Vida Comunitaria de las Mujeres de los Asentamientos Afros, es un proceso social que empodera y produce saber y conocimiento de las prácticas porque ayuda a facilitar otros procesos en otras comunidades donde necesiten replicar los modos particulares de las experiencias exitosas.

La sistematización de la Memoria es una práctica estratégica de la investigación social que permite delimitar los campos de acción en los contextos en los que se producen las prácticas de las habilidades para la vida comunitaria en los territorios. Sobre todo son procesos que se hacen para replicar las metodologías de sistematización de los instrumentos que se requieren para hacer posible la recolección de la información que se necesita para hacer efectiva la producción de saberes.

Desde algunas perspectivas es realmente un método de construcción de conocimientos y de saberes prácticos que nos permite la Investigación Social Cualitativa. Es prácticamente, hacer efectiva la relación simbólica con las prácticas que se desarrollan en las Habilidades para la Vida Comunitaria.

Se hace necesario entonces, disponer de unos instrumentos que son manejados por quienes deben desarrollar el proceso sistematizador y de su uso cualificado es que va a depender que muchos aprendizajes queden en la Memoria del trabajo desarrollado.

Son enfoques de investigación social muy específicos y particulares y están circunscritos en las disciplinas científicas de la Etnografía, la Investigación-Acción Participante, IAP, en cierta hermenéutica experimental, en Etnometodologías diferenciales que nos acercan a las comunidades para que apliquemos ciertas concepciones de la sistematización en que se están moviendo los procesos de construcción de las Memorias Colectivas e Individuales.

Son estos procesos diferenciales los que nos ayudan a mover el enfoque conceptual en donde se inscriben las actividades que se desarrollan y que son las que se van a sistematizar.

Se puede decir que estas herramientas son dispositivos culturales de saber práctico y de poder, ya que éstos están implícitos en su acción restauradora de las Habilidades para la Vida Comunitaria en los territorios. Siempre que existe un proceso de sistematización hay una concepción explícita e implícita. Las herramientas son predeterminadas y debemos reconocer que condicionan el tipo de producto que analizamos y los resultados que queremos conseguir efectivamente.

Hoy necesitamos que nuestras sistematizaciones sean un relato descriptivo y analítico de las experiencias y desde luego pasen a ser un ejercicio de producción de saber que sea capaz de dialogar con lo constituido y de cuenta en muchas ocasiones nos puede delimitar y traspasar ciertos umbrales que por su novedad inauguran nuevos espacios en las áreas del saber y del conocimiento popular.

Por eso es tan importante tener en cuenta, los principios de la sistematización como de su implementación para que no sean las prácticas interpretadas, sino que se respeten sus claves y sus principios dentro de las lógicas de las concepciones en que ajustamos nuestros propios procesos de construcción de la Memoria.

Lo decimos porque hay que descubrir los otros elementos que componen la acción para que el impacto social sea observado, de igual manera también se vea el impacto de la concepción de la sistematización, del tipo de acción del proyecto de habilidades para vida comunitaria, los logros sociales, los desarrollos humanos y que los tipos de focalización en la producción del empoderamiento de los saberes-haceres se repliquen en favor de las comunidades objetos de los proyectos, de los sub-procesos de lo que mueven las acciones públicas de la política en Soberanía Alimentaria, en fortalecimiento Cultural y fortalecimiento Socio-organizativo de las comunidades en sus territorios.

Es mantener la vista abierta al universo complejo que se mueve en el desarrollo de las prácticas culturales que van a ser sistematizadas.

Debemos tener en claro que las herramientas son el Diario Personal o Cuaderno de Notas; la Memoria de las Relatorías; los Archivos y el Diario de Campo. La construcción del Relato donde se cuenta la historia de los hechos o situaciones ocurridas que son muy significativas donde se colocan las experiencias, anécdotas, interacciones, actuaciones, sensaciones.

Este relato es la primera unidad viva del texto de sistematización de las experiencias donde se nos muestran a los actores del proceso en sus relaciones e interrelaciones efectivas, de acuerdo con los escenarios donde se desarrollan los procesos con los tiempos en los que acontecen.

En el relato se le dan unidad y movimiento a las diferentes formas de registro de las experiencias y las prácticas de los saberes-haceres culturales de las habilidades para la vida comunitaria en los territorios. El relato da cuenta de la complejidad de la construcción de la Memoria de las experiencias porque nos muestra los nudos que le dan unidad al proceso en que se está trabajando y permite a los participantes tener una visión global del camino por recorrer y los caminos recorridos del Proyecto.

Da cuenta de la manera como se han ido organizando y los resultados que se van dando. El relato nos exige construir la trama social del tejido comunitario que va a desarrollar el proyecto. En la trama del relato se ve el proceso de lo realizado. Ahí es visible toda la información relevante del proyecto y de su Memoria.

Lo mismo hay que destacar que debemos aprovechar para hacer unas Guías de Observación que nos orienten porque nos dotan de preguntas, saber descubrir cómo vamos a observar los elementos pertinentes de los procesos adelantados, saber tomar la decisión de qué debemos sistematizar, cómo construimos en conjunto a unas miradas más elaboradas, y sabemos cómo nos debemos orientar qué mirar, qué observar, es decir: mirar las interacciones que se dan en las prácticas pedagógicas y cómo se dan esos modos del lenguaje donde es visible el discurso cultural de las etnias y lo que es de género, lo femenino y lo masculino; son tantos los perfiles de la construcción de la Memoria que estas maneras tan especiales de las narratividades, son las que muestran realmente las dinámicas y las formas de los ejercicios colectivos e individuales que se hacen dentro de los procesos que construyen las comunidades de aprendizaje.

MEMORIA Dossier G11 ALCANZAR JUNTOS EL FUTURO CON COMPETITIVIDAD


G11 - Alcanzando el Futuro con Competitividad by Tres de Picas - issuu

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miércoles, 20 de julio de 2016

¡Qué viva Changó! ¡Qué viva Changó! ¡Qué viva Changó! ¡Aché! SHANGO/CHANGÓ CABIOSILE ALAFÍN DE OYÓ Maferefún Changó


SHANGO/CHANGÓ CABIOSILE ALAFÍN DE OYÓ[0]
Maferefún Changó


Cuando la legendaria cantante Celina González nos regaló a la vasta audiencia melómana de la música afrocubana y antillana esta maravillosa canción “A Santa Bárbara”, nos dejó un legado inmortal literario y poético que tiene en sus letras, la fuerte connotación de los significados africanos de una milenaria religiosidad que hay en esta festiva celebración cantable, que está dedicada en honor a la bella heroína de la cristiandad y que dice: “Santa Bárbara Bendita, para tí surge mi lira”.

En la misma interpretación Celina al regresar en el desarrollo de la canción vuelve y repite en esa cadencia guajira y campesina acompañada de un conjunto de guitarras, piano y tambores, cantando: “Santa Bárbara Bendita, para ti surge mi lira y con emoción se inspira de tú imagen bonita”,  con lo que nos regaló por siempre en este sencillo verso todo lo que da pie y transcendencia en el lenguaje de la santería para que se dé una respuesta que se volvió tradicional pero que viene de la ancestralidad africana, al crear un bello pregón aguajirado contundente  y con una fuerza arrolladora: “¡Qué viva Changó! ¡Qué viva Changó! ¡Qué viva Changó! ¡Qué viva Changó! ¡Señores! Con voluntad infinita, arrancó del corazón la melodiosa expresión, pidiendo que desde el cielo nos envíes tú consuelo y tú Santa Bendición” y que apenas se escucha, sucede algo que es casi un gran frenesí espiritual de regocijo interior y colectivo, puesto que se  logra retener en la memoria auditiva de quién lo escucha y que al bailarlo, esta hermosura literaria, entre rápida en nuestra imaginación y siga de forma inmediata, a unirse rítmicamente con el coro repetitivo diciendo: “¡Qué viva Changó! ¡Qué viva Changó!”. 

Mientras este juego de cantos de pregunta-respuesta se da, surge de su interior como cantante, -la practicante de la religiosidad como Madre de Santo e Iyalocha, con una estentórea voz que grita: “Cabiosile Changó!”, el coro vuelve contestando y cantando sonoro: “¡Qué viva Changó! ¡Qué viva Changó! ¡Qué viva Changó!”. Es un juego cantable de voces y cantos que se tejen y entremezclan hasta que vuelve aparecer entre el canto repetitivo y acompasado como sonoro, otro grito cantado que es  afirmativo: “¡Todos los días, papá!”, y es ella, Celina, dejando aparecer en la interpretación la mujer religiosa que también encarna, la que  vuelve otra vez, para luego dejar seguir en su ritmo y en sus cadencias a un coro continúo: “¡Qué viva Changó! ¡Qué viva Changó! Qué viva Changó! ¡Señores!”.

Cuando todo esto sucedió, nació para la canción guajira el canto religioso, el canto afrocubano, cargado de la ensoñación criolla y campesina que habla de la profundidad del ancestro africano, en el que se conjuga de viva voz,la transculturación del arte religioso, como testimonio, de la convivencia maravillosa de varias culturas. Nació para el mundo de la música, un estilo muy propio que durante muchas e infinitas noches, ha creado y generado una atmósfera que ha logrado enamorar y mantenerse por siempre por su festiva interpretación y por su mensaje mágico y revelador, porque es un canto que merece valorarse por lo que funda para el arte popular, pues inaugura una bella innovación espiritual que logra conjugar, en un sincretismo múltiple lo que se da entre lo africano y lo hispano y que se ha ido propagando desde  las maneras cantables afrocubanas y afropuertorriqueñas dentro del complejo genérico de la Salsa y que está presente en la memoria de las culturas musicales de la tierra, como la obra mayor de las barriadas con acentos propios de sus religiosidades.

Es un canto donde renace entonces, un nuevo pregón con esa voz cristalina y altiva de Celina González que crea esta hermosura, nuevamente -y siguiendo la letra y reescuchando el tema: “¡Virgen venerada y pura! ¡Santa Bárbara Bendita! ¡Virgen venerada y pura! ¡Santa Bárbara Bendita! Nuestra oración favorita llevamos hasta tú altura: ¡Qué viva Changó! ¡Qué viva Changó! ¡Qué viva Changó! ¡Aché!”. Desde entonces, nos dejamos seducir por todo lo que encarna este pregón  de júbilo que exalta un lugar para la religiosidad y la espiritualidad de la Afrosantería en esta tierra. Nace para el mundo de la modernidad, el climax del Santo Orisha Changó!

Pero, sorprende como entre una frase y la combinación de la otra, en la creación y producción de la canción, la escritura del canto ya nos ha colocado frente a varios símbolos que se entretejen para que nazca en el para siempre de las musicalidades de la tierra, la voz eterna de una mujer como Celina, que desde el punto cubano, ha fusionado el aire de una letra africana que supone el nombre de un Orisha como Changó, lo caracteriza y lo incluye en sus composiciones y dentro de sus letras, -mientras va elaborando un nuevo tejido corpóreo de una canción que trae una oración en el pregón, lo hila y une con una pequeña y afortunada historia personal, donde da nombres y palabras relacionadas con los verbos yorubas ancestrales de la santería, que tienen la magia del poder milenario y sobrenatural del ritual, que concelebra los hechos que son mágicos, en su experiencia existencial, con esa práctica religiosa. A grosso modo, Celina, desde que graba Qué viva Changó!, siembra en Cuba y en Latinoamérica, el arte milagroso de la santería, ese derecho de los pueblos a tener sus propias huellas espirituales. Lo siembra, lo hace crecer, lo hace germinar y comienzan en muchos lugares de este planeta, los nacimientos de una santería primigenia, que de forma sencilla y prodigiosa va creciendo en silencio en muchos hogare católicos y no católicos, porque cuando crece en Bogotá, es sólo una imagen, la de la Santa Bárbara, que fue la hija única Dióscoro, un pagano de carácter cruel, que para apartarla de los hombres que la codiciaban, o para mantenerla alejada de los cristiano, la encerró en una torre. De ahí nace que sus símbolos posteriores, la santería asocie la torre para todos los objetos de la simbología particular y hermosa de la leyenda, porque es allí donde vivió y padeció Santa Bárbara, todos los horrores de su padre. Tanto es, que cuando la quiso casar, la joven Bárbara, se negó, porque ella quería consagrarse a Dios. Al enterarse, Dióscoro, la entrega a los tribunales y al comprobar que es cristiana, los jueces no pudieron conseguir que renunciara a su fe ni con argumentos ni con torturas y ahí se produce la más cruel decisión sobre su humanidad, la condenan a muerte por degüello. A partir de ahí, nace una mártir que los cristianos de último cuño, desean desconocer, y ahí donde nacen nuevamente más fracturas entre las religiosidades, porque los santeros jamás van a comprender la forma ahistórica de los cristianos que niegan la historia y por eso, cada vez se refuerza el valor de Santa Bárbara como Santa y como Orisha Sagrada y Sagrado.  Porque viene una gran explicación que nos ofrece, nuestra etnóloga de cabecera,  Natalia Bolívar Aróstegui, donde explica como son los procesos de sincretización cultural y que explican la síntesis del canto que creó Celina, escuchemos la explicación de Natalia: "Poco después de la muerte de Santa Bárbara, su padre muere fulminado por un rayo. Por eso, suele representarse su imagen con una espada, que es el símbolo del valor. Y nace el elemento del rayo, y es la sincretización, con la historia poderosa del poder de Changó con el rayo y el trueno,  lo que hace surgir una nueva revelación y relación simbólica, el nacimiento del poder de la torre, el rayo y el trueno y es porque es un Rey de Oyó como Changó, que en cierta ocasión tiene que disfrazarse como mujer, porque es Oyá/Santa Teresa de Jesús,/Santa Virgen de la Candelaria, la que le permite volarse y salvarse, en la historia mítica de un patakí. Changó, se casó con Obba, pero también vivía con fijo con Oyá y Ochún. Pero, recordemos que Oyá, era la mujer de Oggún, pero ella se enamoró de Changó y se dejó robar por él. Este rapto dio origen a una guerra tremenda entre Changó y Oggún. Pero, en cierta ocasión, Changó tuvo que esconderse de sus enemigos, que querían cortarle la cabeza, y entonces, él fue y se metió en casa de Oyá. fue cuando Oyá se cortó sus trenzas y se las puso a Changó,  lo vistió con sus trajes simbólicos y lo adornó con todas sus prendas, al salir de la casa de Oyá, Changó disfrazado de Oyá, es cortejado, le abrieron pasó sus enemigos, ellos muy respetuosos, le abrieron paso y lo dejaron escapar.  Nace el mito, nace el símbolo, nace el sincretismo, de que Changó y Santa Bárbara, es Changó Macho.

Una respetable opinión crítica considera que: “Con esta composición de música campesina-religiosa, el dúo Celina & Reutilio rompen con una vieja separación que existía entre la música guajira cubana y la música afro de la isla”, para establecer de forma y manera novedosa, una nueva fusión donde la métrica, que está hecha y basada en la décima hispánica, con el apropiado estilo del punto guajiro, para poder mantener en la estructura melódica armónica del canto responsorial un ritmo fluido que  logra incluir con cierta suspicacia, una similitud, entre lo católico popular, con las letras que se refieren a temas con elementos muy profundos del patrimonio cultural del continente africano, como lo es Changó Cabiosile.


Ella, Celina repica y dice: “¡Aché!”,  en el coro continúa: “¡Qué viva Changó! ¡Qué viva Changó!”, vuelve desde adentro de sus cantos un grito que dice: “Cabiosile!”, que es como un pregón responsorial que se debe cantar, gritar y enunciarse por tradición como respuesta al nombrar a Changó, éste vuelve a continuar el canto del coro vital: “¡Qué viva Changó! ¡Qué viva Changó! ¡Qué viva Changó!”, vuelve el canto llamador y poético de la voz aguda, que es una voz restallante, que en cada de sus tonadas nos da el alimento espiritual de un canto que es contagioso, vital,  arrebatado, fuerte, dominante y que lleva toda la carga espiritual sobrenatural con la que juega la música ritual y ceremonial. Vuelve Celina marcando en su acento esa prosodia encantadora, fina y muy expresiva que habla y canta con un sabor inigualable de una guajira inmortal.

Hoy la recordamos porque su enseñanza santera y musical, es enorme pues  nos ha marcado a todos aquellos que hemos aprendido a expandir el saber literario de la Santería, con ese mismo rigor con que  desarrollamos esta página dedicada al Santo Changó y a la Virgen Santa Bárbara.
Comparto estas notas que llegaron ayer y otras que hacen parte del trabajo diario que se debe ampliar para cada uno de los amigos y amigas en santo desde las africanías del alma y de la vida humilde de ofrecer lo que se puede aprender y saber por siempre. 

Maferefún Changó
“Acheí guoguó Changó moké guoguó Orufiná bé guoguó”
“cuando Changó era pequeño, Obatalá le contaba toda su vida”[1].
“Mó bá ori Changó alá móba Orí Changó”
“Yo soy el rey, el principal, Changó”[2].
                                                        
                                                           ¿Quién es Changó/Shango?
  Changó/Shangó, es un Orisha o deidad yoruba, que es un Osha guerrero en la tradición religiosa africana. Se considera que es el rey de la religión Yoruba y uno de los Orishas más populares del panteón. “Rey de Oyó, Nigeria, dios del fuego, del rayo, del trueno, de la guerra", “…Fue un bravo Rey de la tierra de Oyó. Durante su reinado obtuvo incontables victorias que lo relacionaban y acreditaban como el más grande Alafin de Oyó, título que sólo ostentan desde hace siglos los máximos jerarcas de esta religiosidad”[3].

  Shango/Changó Cabiosile, llamado también: “Dzakuta o Jakuta, se supone que desde el cielo lanza piedra meteoríticas sobre la tierra, las cuales son conservadas por los africanos y sus descendientes en América como receptáculos de gran virtud sobrenatural. Se dice que fue caudillo afortunado en las guerras, y en recuerdo de cuyo carácter belicoso llevan sus fieles devotos y ancestrales, un saco como símbolo de botín de la guerra. Si una casa es destruida por el rayo…, sus adoradores tienen derecho de saquearla; estos siempre se dedican al merodeo de cabras y aves”[4].

  Changó/Shango es un Osha y está en el grupo de los Oshas de cabecera. Orisha de la justicia, la danza, la fuerza viril, los truenos, los rayos y el fuego, dueño de los tambores Batá, Wemileres, Ilú Batá o Bembés, del baile y la música; representa la necesidad y la alegría de vivir, la intensidad de la vida, la belleza masculina, la pasión, la inteligencia y las riquezas. Es el dueño del sistema religioso de Osha-Ifá, el primer Awó del saber de Ifá. Fue el mayor de los Babalaos, el que se hizo y después recibió Ifá, es decir que se consagró hijo y servidor del dios Orula, el adivino[5].
Ante la igualdad de funciones de Shango y Santa Barbará los santeros han hecho caso omiso de la diferencia de sexo y por eso afirman y dicen con vehemencia que Changó es Santa Bárbara Macho, y son palabras muy populares dentro de los cultos al Santo Changó en Cuba[6].
  Cuentan que de “África vino a Cuba donde lo bautizaron y renombraron Santa Bárbara Bendita y lo representaron vestido de ropas de Oyá, de cierta vez que tuvo que disfrazarse de mujer para huir de sus perseguidores; esto ha hecho creer que Changó es hembra, “pero nosotros vemos un macho muy macho debajo de la saya” que lleva puesta siempre que va los Cabildos de Santo y de Nación en los solares de la Ciudad de la Habana[7].

                                                          Familia de Changó/Shango.
Changó/Shango fue esposo de Obba, Oyá y Oshún. En algunos caminos desciende directamente de Oloddumare, en otros es hijo de Obbatalá y Oddúa (Odudúwa), otros lo sitúan como hijo de Obbatalá y Aggayú Solá y también de Obbatalá Ibaíbo y Yembó, fue criado por Yemayá y Dadá. Hermano de Dadá, Orunmila, Oggún, Elegguá, Oshosi y Osun.
Representa el mayor número de situaciones favorables y desfavorables. Fue el primer dueño e intérprete del oráculo de Ifá, es adivino e intérprete del oráculo del Diloggún y del de Biange y Aditoto. Shango representa y tiene una relación especial con el mundo de los Eggún.
Changó/Shango fue el 4° Alafín (rey) de Òyó, esta es la segunda dinastía de Oduduwa luego de la destrucción de Katonga, la primera capital administrativa del imperio Yoruba. Changó/Shango llegó en un momento trascendental de la historia Yoruba, donde las gentes se habían olvidado de las enseñanzas de Dios. Changó/Shango fue enviado con su hermano gemelo por Oloddumare para limpiar la sociedad y que el pueblo siguiera nuevamente una vida limpia y las enseñanzas del Dios único.

Luego de que se hizo rey, el pueblo comenzó a decir que Changó/Shango era muy estricto e incluso tirano. En aquel tiempo las leyes decían que si un rey dejaba de ser querido por su pueblo debía ser muerto. Changó/Shango terminó con su vida ahorcándose, pero regresó en su hermano gemelo Angayú, quien con el uso de la pólvora, acabó con los enemigos de Changó/ Shango, quien a partir de allí comenzó a ser adorado como Orisha y fue llamado el Señor de los Truenos.

Changó/Shango fue un rey guerrero y los generales de Ibadán lo amaban. Sus seguidores lo veían como el recipiente de grandes potencialidades creativas. Changó/Shango fue uno de los reyes Yorubas que ayudó a construir las formaciones de batalla y gracias a sus conquistas el imperio Yoruba se extendió desde Mauritania hasta Gabón. Se hizo famoso sobre todo por su caballería de guerra, la cual tuvo un papel fundamental en la construcción del imperio.

Existen otras leyendas donde se dice que Changó/Shango mató a sus hijos y esposas por sus experimentos con la pólvora, luego de arrepentirse se convirtió en Orisha.
Changó/Shango fue el primer Awó, que luego cambiara el ashé de la adivinación con Orunla por la danza, por esto es muy importante en el culto de Ifá para los babalawos, teniendo los babalawos una mano de Ikines llamada mano de Shango.

Changó/Shango, es hermano de corazón con corazón de Babalú Ayé (okan pelú okan). Shango come primero cuando se corona este Orisha, ya que fue Shango quien lo ayudó a curar de sus pestes. Ossaín, es el padrino de Shango, el nombre de quien fue su esclavo es Deú y su mensajero se llama Bangboshé.
Changó/Shango significa revoltoso, sus piedras u otanes se recogen de cascadas o ríos. Uno de los Orishas fundamentales que deben recibirse cuando se hace Kari-Osha Changó/Shango es Aggayú Solá y los omo Changó/Shango deben entrar con Aggayú Solá.
Su símbolo principal es el Oshe. El Oshe es un muñeco tallado en cedro y que en vez de cabeza tiene un hacha doble. Oshe con el tiempo es una energía que lleva carga, que la hacen los babalawos, este vive con Shango.

 Patakíes de Changó/Shango.

 “… Después que Changó/Shango derrotó a Oggún, el volvió a su vida despreocupado de mujeres y fiestas. Oggún fue de nuevo a su fragua y a su trabajo. Los dos se evitaron encontrar siempre que fuera posible, pero cuando se veían se oía un trueno en el cielo y se veían relámpagos. Después de oír hablar de la pelea entre los dos hermanos, Obbatalá convocó a Changó/Shango y le dijo.
-Omo-milla. Tú pelea con tu hermano me trae mucha tristeza. Tú debes aprender a controlar tu temperamento.
-Es su culpa Babá, él ha ofendido no solamente a mi madre, sino que luego fue detrás de Oyá e intento interponerse entre Oshún y yo.
-Hijo mío, él nunca debió ofender a tú madre. Pero él no es sólo el culpable. Oyá era su esposa y Oshún le tentó. Por ofender a su madre se ha condenado a trabajar duro por el resto de su vida. Eso es un castigo grave. Tú no eres completamente inocente; tú tomaste a su esposa y a su amante y luego le robaste su espada y su color.
-El mato a mi perro. Ahora él puede decir que los perros son de él.- Shango le replicó a Obbatalá.
-Entiendo tú resentimiento, pero entiende que la energía incontrolada puede ser muy destructiva. Tu energía es grande, pero tú necesitas la dirección. Para eso te ofrezco este regalo y este don.
Obbatalá sacó el collar de cuentas blancas que siempre usaba y quitó una de las cuentas y se la dio a Changó/Shango.
-Usa esta cuenta blanca, como un símbolo de la paz y la sabiduría, con las cuentas rojas de tú collar. Te doy a tí el poder de controlar tú energía sabiamente. Tú virtud será la justicia y no la venganza. Nadie ni nada te superará nunca.
A partir de ese momento Changó/Shango usó su collar de cuentas rojas y blancas y ha sido el Orisha de la justicia…”.

En otro pattakí que nos ofrece Natalia Bolívar se cuenta que: “… Aggayú, el dueño del río, tuvo amores con Yemayá y de ellos nació Changó. Pero, Yemayá no lo quiso y Obbatalá lo recogió y lo crió. Al reconocerlo como hijo, le puso un collar blanco y punzó, le dijo que sería rey del mundo y le fabricó un castillo. Changó bajó al Congo y se hizo un muchachón tan revoltoso, que Madre de Agua Kalunga lo tuvo que expulsar de allí. Entonces tomó su tablero, su castillo y su pilón, con los que había bajado del cielo, y emprendió el camino del destierro. Andando y andando, se encontró con Orula, a quien le dio el tablero, porque sabía que era el hombre de respeto y lo iba a cuidar. Changó se quedó adivinando con caracoles y coco, cantando, fiestando y buscando broncas. Se casó con Obba, pero también vivía fijo con Oyá y Ochún. Oyá, como se sabe, era la mujer de Oggún, pero se enamoró de Changó y se dejó robar por él. Este rapto dio origen a una guerra tremenda entre Changó y Oggún. En cierta ocasión, Changó tuvo que esconderse de sus enemigos, que querían cortarle la cabeza, y se metió en casa de Oyá. Entonces, Oyá se cortó sus trenzas y se las puso, lo vistió con su ropa y lo adornó con sus prendas. Cuando Changó salió de la casa, sus enemigos, muy respetuosos, creyeron que era la santa, le abrieron paso y lo dejaron escapar. Cuentan que como Changó peleaba y no tenía armas, Ossaín, que era su padrino, le preparó el secreto (unos ingredientes de un omiero muy fuerte) dentro del güiro. Cuando lo tocaba con el dedo y se lo llevaba a la oca, podía echar candela por ella. Con eso vencía a sus enemigos. Cuando se oye tronar, se dice que es porque anda de rumbantela con sus mujeres o que cabalga por el cielo”[8].

Para hacer Changó/ Shango debe realizarse con por lo menos 6 días de anticipación al Osha Akua Kua Lerí, una ceremonia al pie de un cedro o palma real.

Changó/Shango en el sincretismo se compara con Santa Bárbara, la cual tiene su fiesta el 4 de Diciembre, de acuerdo al calendario del santoral católico, sincretizado con las tradiciones ancestrales afrocubanas, que poco a poco, se fueron consolidando en cada uno de los territorios en los se llevó a cabo su conmemoración.

-Su día de la semana es el sábado, aunque el viernes también es popular.    
 -Su número es el 6 y sus múltiplos, aunque algunos le adjudican el 4, quizás por su sincretismo religioso con Santa Bárbara, a la que también los dos lados religiosos tanto del catolicismo como de la Santería Afrocubana le tienen una Oración que es muy fuerte y ayuda mucho a los practicantes e imploran con ella:
“Acudo a ti Santa Bárbara, aparta de mí esos seres malvados y miserables que me acechan, confúndelos, a ti aclamo con fe y te entrego mi vida, tú mi protectora, entro y salgo con sangre de tú corazón, para librarme de ellos y no permitas que interrumpan mi camino y si persisten…castígalos con tú espada nos defenderás y con tú manto nos cubrirás”[9].
-Sus colores son el rojo y blanco.

Se saluda ¡Changó Kaó Kabiesilé, Cabiosile Shangó Changó/Shango Alufina!
“Babami Changó ikawo ilemú fumi playa tilanchani
Nitosi ki ko gbamu mi re oro niglati wa ibinu ki kigbe
Ni na orin a ti gbogbo omo nijin gbodo wi kuelú juikuo berú nitosi dilowo ikawo kawo ile mi iwo bagbe baba mi ki oba layo ni na ile ogbeomi”
“Padre mío, Dios del trueno controle mi casa, déme la salvación radiante para que no me coja su palabra cuando está bravo, que grita en el cielo todos los hijos aquí abajo decimos con mucho respeto, para acatar control, controle mi casa usted recuérdese Padre mío que nosotros lo llamamos de corazón para arrodillarme delante de sus pies y decirle Dios del trueno, misericordioso rey alégrese en la tierra ampárame a mí”[10].
“Mofori Ni Yayá Mofori Bore”.
“Yo uso mi cabeza para tener mucho; yo uso mi cabeza para ser cubierta con bondad”.
“Moforibale Sookuta Aro awalado Feye Si Wo”.
“Yo pongo mi cabeza en el suelo para el que lanza las piedras, Ogboni el del título; nosotros venimos al dueño del hechizo para pedir larga vida y para que se nos cuide”.
“Ara Ode Mi Ode”.
“Venga el rayo; venga el espíritu”.
“Laye Laye Changó Imobade”.
“Está vivo, está vivo, Changó, con tú brillantez, eres rey; ven”.
“Titi Laye Changó Imoba Se”.
“Que para siempre esté vivo, Changó, el resplandor de tú realeza. Tú lo puedes hacer”.

En el Diloggún en Changó/Shango.
Su número es el 4. Changó/Shangó habla en el Diloggún por Obbara (6), Iroso (cuatro), Eyilá Chebbora (12), también se pronuncia así: Ellila Sebora (12), que es su letra principal. Igual por Ojuani (11), Unle Obbara (8-6), Unle Osá (8-9) y Obbara Meyi (6-6). En el obi sagrado habla en Alafia, Otawo, Eyeife y Oyekún. Sus días son el viernes y todos los cuatro de cada mes.

                                     Herramientas de Changó/ Shango.
El pilón y la batea Changó/Shango, es su receptáculo sagrado donde reside su fuerza espiritual que se congrega ritualmente, porque se consagra con todos los fundamentos que se hacen en ceremonia y donde se asienta  es en una batea de madera, preferentemente de cedro, con tapa, que se sitúa arriba de un pilón que muchas veces puede tener forma de castillo, para mantener sus significados simbólicos con el castillo original de Santa Bárbara Bendita y con su reinado africano por el que los viejos y viejas practicantes de la religiosidad africana, los asimilaron, sincretizándolos, uniéndolos con la torre y con su reinado de Oyó.
Sus atributos principales son seis herramientas hechas en cedro, hachas/bipenes, espadas, rayos, tambores, una mano de caracoles, corona, copa, un sable, maraca de güira, una maza, etc.
Changó/Shangó también lleva un chekere hecho de carapachos de tortuga. Entre los utensilios que se le pueden poner alrededor se encuentran un caballo negro, un tambor, una bandera roja brillantes, tres hachas, un garrote y una cimitarra.

Objetos de poder de Changó/Shango.
Sus objetos de poder son un hacha doble, bipene, una copa y una espada. Sus collares o elekes se confeccionan alternando cuentas rojas y blancas.
Los objetos de poder de Shangó son un hacha de dos cabezas, una copa y una espada.

Trajes Changó/Shango.
Changó/Shango se viste con una camisa roja suelta y pantalones blancos de listas blancas y rojas. También puede vestir pantalones blancos cortos con las patas cortadas en puntas. Su pecho está al descubierto y se le agrega una chaqueta corta que puede ser roja o de listas blancas y rojas. En su cabeza lleva una corona, que a veces se le da la forma de castillo.

Bailes de Changó/Shango.
Cuando Changó/Shango baja golpea con su cabeza y da tres vueltas de carnero hacia los tambores. Abre los ojos desmesuradamente y saca su lengua. Sus movimientos característicos son blandiendo el hacha y agarrándose los testículos. Ningún otro Orisha dará saltos más altos, bailará más violentamente o hará gestos más extraños. 

Comúnmente puede comer fuego. Los bailes de Shango suelen ser de guerrero o eróticos. Como guerrero blande su hacha y hace gestos amenazadores. Como amante, trata de demostrar el tamaño de su pene, se dobla, hace guiños y actúa de forma lasciva con las mujeres de la audiencia. Los bailadores imitaran sus movimientos y su contoneo sexual.

Ofrendas a Changó/Shango.
A Changó/Shangó se le ofrenda amalá hecha a base de harina de maíz, leche y quimbombó, plátanos verdes, otí, plátano indio, vino tinto, maíz tostado, cebada, alpiste, etc. Se le inmolan carneros, gallos, codornices, jicotea (tortuga de río), gallina de guinea, palomas, etc.
Sus plantas sagradas o ewes son el bledo punzó, atiponlá, platanillo de Cuba, Ceiba, paraíso, cedro, álamo, baría, zarzaparilla, bejuco carey, bejuco colorado, almácigo, camagua, combustera cimarrona, caña de azúcar, cebolla, caoba, flamboyán, guano blanco, guano prieto, laurel, maíz, palo amargo, mamey colorado, palo boma, hierba jicotea, piñón, piñón botija, quimbombó, rompesaragüey, ruda, tomate, travesera, yaya, palma, peonía, hierbabuena, trébol, canistel, filigrama, yaba, etc.



[0] Hay una primera acepción debida dentro de la práctica en la religiosidad.
[1] Esta oración cuando se Moyugba se repite cuatro veces, con los cuatro Padre Nuestro, cuatro Ave María, cuatro Gloria al Padre, y los cuatro Credos, los martes y los viernes.
[2] Libreta de Santería, Manuscrito de la Colección de Natalia Bolívar, en la ciudad de La Habana.



[3] Notas retomadas de los estudios y trabajos etnológicos de Lydia Cabrera, Natalia Bolívar y del Babalawo Muñoz.
[4] CABRERA, Lydia, Anagó, Vocabulario Lucumí, El Yoruba que se habla en Cuba, Copyright 1970, Library of Congress Card No. 76-112426/ ISBN: 0-89729-395-9, colección del Chichereku en el Exilio, Ediciones Universal. Miami, Florida, 1986.
[5] Ob. Cit. Anteriormente, página 210.
[3] BARNET, Miguel, La Fuente viva. Editorial Letras Cubanas, Ciudad de la Habana, 1983.
[6] Los Negros Brujos, Editorial América, Madrid, 1917.
[7] CABRERA, Lydia, El Anagó, página  66.
[8] Op. Cit. Anteriormente.
[9] Lengua de Santeros Guiné Gongorí, Editorial Adelante, La Habana, 1956.[10] BOLÍVAR, Natalia, Los Orishas del Fuego, página 212.