“2 de febrero Día de la Candelaria: Con la Creación Afrocaribeña de la Orisha Oyá"

“2 de febrero, Día de la Candelaria: Con  la Creación Afrocaribeña de la Orisha Oyá" 

del libro:“El Regreso de los Ancestros: Oyá”, producido y con la autoría de Luís Fernando Tasceche.

 

¿Cómo fue la historia del enmascaramiento intercultural de la Afrosantería en el Caribe mediterráneo y continental, con toda la cosmogonía cristiana a propósito de esta gran celebración religiosa  y patronal de Nuestra Señora de la Virgen de la Candelaria; con la creación Afrocaribeña de la Orisha Oyá por parte de las socioculturas Afrodescendientes o Afroamericanas?

Primeramente queremos darle la bienvenida en este texto de iniciación al maestro de la cultura, el poeta, novelista, ensayista y dramaturgo LeRoi Jones[1], que en “Blues People, música negra en la américa blanca”, -una de las obras capitales de la verdadera historia social de los procesos de construcción del Jazz en el mundo-   nos cuenta, cómo fueron de difíciles  las condiciones de posibilidad, para que hoy en este siglo XXI, tengamos vivas estas expresiones etnoculturales que han  resistido todos los embates de la intolerancia de las culturas dominantes europeas.

Afirma LeRoi que: “Debido a que el africano provenía de una cultura intensamente religiosa, de una sociedad en que la religión era una realidad cotidiana, de todos los minutos de cada día, y no algo confinado a una especiosa reafirmación semanal, tuvo que encontrar otros métodos de dar culto a sus dioses en el instante en que los captores blancos le prohibieron los antiguos medios de culto. Los primeros esclavos consideraron captores a los blancos; y sólo cuando estos esclavos se convirtieron en norteamericanos comenzaron a considerar que sus captores eran amos, y que ellos eran esclavos en vez de cautivos. Como es natural, la inmediata reacción fue intentar proseguir sus cultos en secreto. Los ritos más solemnes no podían celebrarse como no fuera en secreto. Sin embargo, los ritos diarios continuaron practicándose. La cotidiana relación del africano con sus dioses  no podía eliminarse de la noche a la mañana. En realidad, muchas de las “supersticiones” de los negros que los blancos consideraban “hechicería” eran restos de las religiones africanas. Incluso en nuestros días, en muchas zonas rurales del Sur, existen extrañas mezclas de vudú, así como de otras religiones africanas, con el cristianismo. La creencia que algunos negros de escasa educación o refinamiento tienen en ciertos significados de los sueños, en los artificios de buena o mala fortuna, en raíces y hierbas, proceden directamente de creencias religiosas africanas. Del mismo modo, muchos aforismos que los negros aplican a situaciones de naturaleza estrictamente social proceden de las religiones africanas”[2].

En otra de las búsquedas de esta comprensión pertinente sobre la festividad del 2 y el 3 de febrero, también debemos tener en cuenta, en esta conversación explicativa y para hacer un Contexto Complejo sobre esta celebración,         -porque de lo que se trata es de poder articular y organizar de forma multidimensional todas las Informaciones que hay en relación con las festividades-, queremos invitar en este diálogo a don Fernando Ortiz, el sabio cubano que “no quebranto las aduanas científicas, ni incurrió en las fáciles y peligrosas hipótesis del “difusionismo”, ni pretendió nunca sacar conclusiones arbitrarias sobre quiméricos contactos entre las culturas, sino que se limitó cautamente a aplicar las reglas del contraste para mejor desentrañar el valor y la intención de cada fenómeno”;[3] conozcamos  como “los congos en Cuba acostumbraban antaño celebrar anualmente el día de la Candelaria, el 2 de febrero, [en] una gran ceremonia en honor de los antepasados, o sea de los guiri como ellos dicen, ofreciéndoles ritualmente ciertas comidas y oraciones. En esas ocasiones se verificaban bailes litúrgicos en que aparecían algunos individuos con caretas, representando los guiris. En ciertas, sectas de ascendencia conga, aún suelen reunirse los cofrades cada día 2 de febrero a celebrar los ritos funerarios y a recibir a “las entidades” que se personan en los trances de posesión que algunos experimentan durante los ritos”[4].

Estas manifestaciones muestran unas realidades místicas que fueron extendidas por toda América.

“Cada nación –detalla en una de sus innumerables investigaciones don Fernando Ortiz- o [cabildo inter-étnico, porque no hay que olvidar, que cada cabildo estaba integrado por varias etnías] y “ninguna más importante en el Caribe que la etnia yoruba, que con su palabra o término lingüístico identifica a todas las tribus esclavizadas por la trata europea que hablaban [y hablan la misma lengua,] y aunque no estuvieran unidas ni centralizadas políticamente, esta denominación básicamente lingüística, nos permite señalar que estas tribus africanas han estado vinculadas por una misma cultura y la creencia de un origen común. Esta lengua es parte de la subfamilia Kwa que a su vez, es un elemento de la gran familia lingüística africana que se halla dividida en múltiples dialectos propios de las divisiones ancestrales tribales de la humanidad por tiempos inmemoriales”[5],] entonces cada cabildo de nación  sacaba sus procesiones con sus reyes, sus cortejos, sus dignatarios y sacerdotes, [Babalaos, Babalochas, obas-olochas, iyalochas, obas, santeros y/o santeras tatás, madrinas, padrinos y ahijados e iyawos], con sus músicas y cantos, sus bailes, sus ritos y sus figuras con los atavíos ceremoniales”.

[“A estas formas de celebración “los blancos” del “Viejo Mundo”, las consideraban verdaderos pandemoniums, saturnales negras de escandalosa confusión]. Los africanos y todos los esclavos gozaban de la gran licencia que tenían para estos días especiales” [Ortiz, 1985].

En estas ceremonias públicas “las danzas pantomímicas con sus pasos, sus gesticulaciones y ademanes, sus piruetas, sus vestidos, sus adornos, sus adminículos emblemáticos, son a modo de ballets programáticos  creados por un pueblo artístico como el Yorubá, a quien se atribuye la mejor coreografía del África negra, y poseedor de una mitología muy dramática, episódica y compleja como la grecorromana. Sus movimientos alegóricos ya suelen ser tan “estilizados” que los profanos no siempre pueden comprender su significación si no se la explican. 

Son manifestaciones donde van bailadores,  sobre todo bailadoras y viejas, que se regodean dando a su danza toda la mímica y ortodoxa expresión de sus ancestrales ritos. Estas danzas religiosas yorubas son para ellos algo más que ballets, porque en ellas siempre interviene el canto y en algunos casos la poesía del cántico es como una parábola mitológica que los fieles entienden y tiene que ser representada en las pantomimas del baile.

En uno de los bailes yorubas, el canto y el baile parabólico a la diosa u Orisha Oyá, está totalmente inspirado en su mitología porque ella es la diosa de la Justicia yoruba, como la Justicia de los clásicos [pueblos imperiales romanos y griegos], vendada y sin luz.

En el himno, la historia del patakí, cuenta que Oyá, había recibido de Olófi, el Gran Dios, el encargo de preparar una comida con la blanquísima cascarilla de huevo, [para dar el aché, el sacramento, la ofrenda, la suerte y la bendición]. Pero a Oyá se le olvidó y Olófi se sintió ofendido. Oyá había perdido la cabeza.

En el baile ceremonial las bailadoras rememoran a la diosa olvidadiza en su trance de arrepentimiento y refieren el suceso de su desgracia, con la comida de laorí y de amalá que le había pedido Olófi, y el terrible desvanecimiento de su memoria.

Por eso, la bailadora de Oyá se pone las manos en sus sienes, con ese ademán de mímica universal que quiere decir “se me fue la memoria” o “perdí la cabeza”. [En muchos lugares ceremoniales, en Afroamérica] cuando se oye este canto de Oyá, muchos acostumbran ponerse sus manos en la cabeza para que la diosa, abogada de los olvidadizos, les conserve la buena memoria”[6].

Este es el gran aporte sociocultural africano a la humanidad, a través de la creación y construcción de un proceso muy singular que permitió poder transplantar ritos y creencias de las cosmovisiones ancestrales yorubas, donde “diversas expresiones religiosas se fueron uniendo al catolicismo (para crear una serie de sincretismos), que   fusionaron y  lograron interactuar en muchas de las manifestaciones socioculturales posibles de las sociedades afroindoamericanas de manera mancomunada y con una fuerza sorprendente.

Las etnías africanas intercruzaron su etnoculturalidad con las expresiones de origen occidental (y así produjeron un proceso de transculturación)”[7] que dio origen a la Regla de Osha o Afrosantería,  donde se asociaron los nombres de las deidades étnicas africanas (Orishas)  con los Santos católicos del santoral cristiano a través de múltiples expresiones complejas que dieron lugar a originalísimas combinaciones estéticas que crearon novedosos timbres, tonos, ritmos, melodías, armonías, cantos, danzas, valores, patakíes, poesías, pantomímicas, musicalidades, que caracterizaron una civilización que festeja con optimismo y vitalidad la esperanza en la vida hasta darle a las Artes  una función social que es primordial para sus espiritualidades. Para la humanidad es poder gozar y divertirse en bailes, ceremonias y comparsas: con el gran “significado de lograr hablar con los Dioses”.

Una enorme diferenciación en la construcción de la religiosidad, con respecto a las otras ritualidades de Occidente.

El maestro y ecobio mayor de la cultura Afrocaribe  Fernando Ortiz, (ibae bayé tonú) nos hablaba que ahí estaba  “la conciencia tribal  del arte africano porque mientras un genio le infunde la creadora chispa de su individualidad, el coro le da la masa con que se plasma; unos y otros cooperan a darle sus formas con una vertebración de ritmos. Es un arte esencialmente dialogal”. Es arte que interpela en la humanidad la posibilidad de interpretar el mundo y recrearlo, que necesariamente le crea una nueva oportunidad a lo sacro sin constreñirlo.

Tengamos en cuenta que: “La  música africana,  es de cualidad esencialmente democrática, pertenece a una cultura que con frecuencia es muy antigua, tiene  una filosofía esencialmente religiosa y ética y es primariamente agraria” afirmó en 1944,  el maestro Fela Sowande, en “African Music”, un trabajo revelador que fue editado en Londres.

Recordemos que en las entretejidas etnoculturas que confluyen en el gran universo simbólico Yorubá: Oyá, también es Yayá Kéngue.[8] O puede ser Oyá Yansá.

Oyá  es rogada en lengua así: “Oyá allegué allílodaá, obinillaguo, oguidimule Otico. Obiní Chocotovuencuen talocueriolla, Oyá yumuso Ayuba”[9].

En el trabajo los “Orishas de la Salud y la muerte”, la etnógrafa y etnóloga del  folklore afrocubano, la maestra Natalia Bolívar, nos cuenta que: “Oyá Yansá es una divinidad del río Níger, que gobernó Oyó con Changó y fue una de sus amantes. Conozcamos uno de los cantos a Oyá: Allílodaá Ya Okú-o [lo que se trenza para la creación, madre, larga vida para ti.], Olomo De Ke Eyó Ayaba [La dueña de los niños llegó: gritos de alegría. Nos viramos para encontrarla.] Oyá de Ariwó, Oyá Nsan Loro Sokotó [La que desgarra llega con mucho ruido; la que desgarra y que rompe tiene una tradición de pantalones.] Oyá de Ariwó o Mesan Loro Sokotó [La que desgarra llega con mucho ruido, el nueve tiene una tradición de pantalones.] Y cuando sus hijos le hacen la salutación apoyan el cuerpo en el suelo de medio lado, alternando el coco tanto al lado izquierdo como al derecho y dicen: Oyá que parió, Oyá que castiga, Jecua Jei, Yansa, Oyabi-Ikú! Oyá junto a Eleguá, Orula y Obbatalá domina los cuatro vientos. En la Regla de Ocha, algunos nombres de sus hijos son: Oyá Bi, Oyá Funké, Oyá Sumí, Oyá Mimú, Oyá Obinidoddo, Oyá Ayawá, Oyá Odó-Oyá, Yansá Orirí y Oyá de Tapa. Se argumenta por un pueblo africano que Oyá era la reina de Koso y tiene una hermana, Ayaó, que es virgen y no se asienta. Su nombre en fon es Ayesán. En la Regla de Palo se llama Centella Endoki, Remolino, Noche Oscura, Monte Oscuro, Viento Malo, Malongo y Vira Vira. En la Regla de Kimbisa se llama Empungu Mama Wuanga, Yaya Kengue, Mariwanga, Mama Wanga y Monte Oscuro.

El otro patakí de Oyá, es como su leyenda y ahí está trazado el avatar, el camino, la fábula que con moralejas ayuda a la definición de sus dones y sus atributos, casi siempre los Afrosanteros o practicantes se vuelven a su letra para esclarecer con paralelos de sus y con sus vidas, los hechos de la cotidianidad o para comprender los oddún, que son las letras de los sistemas adivinatorios de la religiosidad, ya sea con el Obí, con el coco, con el diloggún  de los Cauris o caracoles o para darle coco o con el tablero del Ifá de Orula.

  

Se sabe que Oyá acompañó a Changó en todas las batallas, peleando a su lado con dos espadas y aniquilando a los enemigos con su centella. Pero cuenta el patakí que Oyá estaba casada con Oggún, pero se enamoró de Changó y él la raptó, lo que originó la famosa pelea entre los dos Orishas. Un día, Changó estaba alborotado en una fiesta cuando lo prendieron y encerraron en un calabozo con siete vueltas de llave.  Changó había dejado su pilón en casa de Oyá. Pasaron los días y como Changó no venía, Oyá movió su pilón, miró y vio que estaba preso. Entonces, Oyá cantó: Centella que bá bené, Yo sumarela sube, Centella que bá bené Yo sube arriba palo[10].  No dijo más que esto y el número siete se formó en el cielo. La centella rompió las rejas de la prisión y Changó escapó. Entonces vio que Oyá venía por el cielo en un  remolino, y se lo llevó de la tierra. Hasta aquel día, Changó no sabía que Oyá tenía centella. Ahí empezó respetarla”[11].

Las hierbas del Omiero de Oyá  son: el pepinillo, el caimitillo, la higuereta, el cordobán, la hierba de pascua, la cucaracha y el galán.

En “Miscelánea sobre Santería”[12] se incluye  a la Granada o granadilla, el plátano morado, el platanillo, la Quiebra, el hacha y el tamarindo. Son plantas que se relacionan con el Orisha porque por lo general, se utilizan con más profusión por sus facultades curativas y mágicas, en clara dependencia de las divinidades a las cuales pertenecen o se “prestan”.

El hijo de un Santo no come los frutos de su Orisha, cuentan los Babalochas Omó Shangó  y Agapito. En algunos cultos también se sincretiza a la Orisha Oyá con Santa Teresa de Jesús,  Santa Clara y con la Virgen del Carmen[13]. 

   

La Investigadora Natalia Bolívar precisa que en La Habana y en Santiago de Cuba lo hacen con la Virgen de la Candelaria y con la Virgen del Carmen. De Matanzas a las Villas, los 15 de octubre se lo hace con Santa Teresa de Jesús. 

En el Brasil se asocia con Santa Bárbara.

Oyá es considerada como una divinidad severa que está relacionada directamente con el fenómeno de la muerte porque ella, Oyá, es la dueña de la centella, dueña del viento, y a la vez es la portera del cementerio. Protege y cuida a los muertos; es la sepulturera misma. El cementerio es su recinto. Se dice que el mismo día que muere la persona, Oyá baja y le sacude su iruke en el rostro en señal de bienvenida al cementerio. Esto es porque el muerto debe entrar limpio al reino de Oyá[14].

Se puede advertir que Oyá es la madrina de las situaciones difíciles, pues ella suele sacar la cara para hacerse cargo de un sujeto despreciado por los otros Orichas. La memoria ancestral cuenta que una vez una cabeza se iba a perder, entonces, Oyá la cogió[15].

Oyá viste ropa de cuadros y rayas, estampada en vivos colores. En la ropa usa color vino y chal en todos los colores, o con cuadros en rojo y verde; también se viste de retazos de distintos colores, siempre lleva el vestido a media pierna, con medias blancas y zapatos.

Pocas veces baja en las ceremonias.  Pero, cuando cae en un proceso ritual sagrado, en la cabeza humana de un afrosantero, Oyá llega, por lo general, con gestos fuertes, arrogantes y violentos[16].

Oyá vive en un permanente estruendo de tambores, entre furtivas chispas y crepitar de llamas. Los relámpagos cubren sus trenzas. Baila un torbellino de música y colores como una manga de viento, que viene con la tempestad vestida de arco iris. Oyá es la madre del fuego. Oyá vive en cuevas y tumbas, devora noches entre fuegos fatuos y festivales de cocuyos. Oyá  maneja los gusanos, es el cuero que habita en lo profundo de la tierra, lanza la centella en las tinieblas. Sus ojos amenazan como dos puñales de azabache. Oyá, lleva la corona en la cabeza, va con una cadena de oro en el tobillo y muchos cascabeles en la saya. Conoce el viento que se aleja de la tierra inmensa. Posee un plumero de cola de caballo negro. Oyá es bella e hiriente. Oyá es fuerte, impetuosa, guerrera y decidida.

Aunque hay varias concepciones étnicas, que en la rogación habla de que Oyá es la dueña de los niños, también hay otra consideración étnica que dice que Oyá no tiene niños, ni le gustan, esa es otra de las explicaciones sobre Oyá y la tenemos en cuenta, porque cada tradición tiene sus propias memorias, su propia letra y camino como sus diferencias.

Oyá fue la mujer del dios de los metales [Oggún] y lo abandonó por Changó, cabiosile,      -que es el orisha mujeriego, dueño del color rojo, dueño del relámpago, dueño de la palma real, el gran guerrero sincretizado con Santa Bárbara Bendita.

Oyá es la amante furiosa, su concubina oficial pues lo sigue por todas partes. Ese amor entre Changó y Oyá, es un amor prohibido que incita la raíz de las espadas. Es un amor marcado con candela. Se tiene en la memoria de las leyendas que cuando Changó sale a la guerra, Oyá va delante, echando chispas, peleando  con dos espadas que tiene siempre a su lado. Ellos dos, Oyá y Changó cuando se juntan con fuego y vendaval hacen las guerras.

Sin embargo, para sorpresa terrenal Oyá es una diosa valiente que le tiene miedo  a las lagartijas. Oyá tiene en su inventario de posibilidades, la particularidad de vestirse para que todos la veamos, enroscándose en el cuerpo al arco iris con sus siete colores de mujer. Oyá, como protección brinda con el amuleto que ella usa siempre y es el collar de cuentas carmelitas rayadas en blanco y negro.

A Oyá, también le gusta que en sus ofrendas y adimús, le incluyan  en el momento de hacer el sacramento y la rogación pertinente: la frutabomba,  el bejuco alcanfor, el cabo de hacha, el caimito, el caimitillo, la gallina, la paloma, la combustera cimarrona,   la ciruela, la maravilla, la picuala, el chivo de carne y el bronce de metal.

Según Silvia Govín: “El número cabalístico de Oyá, es el 9, la gran planta es el Framboyán,   su flor es la Dalia como también es la de las Milflores, su camino lo da Obinidoddo, se materializa simbólicamente en las Piedras del cementerio, su mineral es el cobre, su atributo, son la serie de objetos que responden, en cada caso,  a una forma muy definida de propiedad específica –de pertenencia del Orisha y en su tradición ancestral-, los cuales se identifican de manera muy directa a quien le corresponde este sentido de posesión natural, por ejemplo para  Oyá están:  el iruke negro, las 9 manillas, la corona con 9 salientes y 9 colgantes, la guadaña, la pala, el pico, la serpiente, el machete, la careta, el cascabel, la centella y el rayo. En ese sentido, los dominios de Oyá están en la puerta delantera del cementerio, en las centellas, en las tempestades, en los vientos, y en las ráfagas, ahí donde Oyá tiene todo su poder y señorío”.

La maestra Natalia Bolívar considera que dentro de los atributos: “El iruke negro debe estar adornado con las mismas cuentas de sus collares (menos el negro), dentro de la cual van nueve Otás/Otán [que son las piedras de santo, piedras pequeñas, rara vez  mayor que una toronja y generalmente del tamaño del puño o menor][17]. Sobre la sopera se coloca la corona de la cual nacen nueve piezas y, a veces, pueden ser las nueve manillas de cobre entrelazadas”[18].

Hay quienes dicen que la boca de Oyá, está rajada por la llama viva y roja de su lengua, en ella habita la pasión. En las ceremonias rituales sagradas se la llama tocando el suelo de la tierra con los dedos, diciendo: “Jeri Jecua Jeri Jecua Yansá”[19].

Oyá, -se argumenta por parte de los Afrosanteros- barre la vida con su falda y  espera encima de la noche entre todos los vientos de la vida. Oyá como orisha que trabaja con los antepasados, es muertera y los Afrocaribeños le invocan con mucho respeto y consideración, -desde la Regla de Osha en la lengua Yorubá-, con las siguientes expresiones: “Oyá yegbe iya mesa oyó orun afefe iku lele bi oke ayaba gbogbo loya obirin oga mi ano oga mo gbogbo egun oricha ni abaya oyu ewa oyansan oyeri Jecua iya mi obirin ni kiukuo lé fun olugba ni Olófi nitosi wa ayaba nikua odukue”. La etnopalabra ceremonial que se puede traducir al castellano es: “Tienda de comer al lado, madre de Dios en el Cielo, viento de la muerte, remolino de lo alto, reina de todo mercado, mujer dueña de todos los espíritus, dueña de la enfermedad, santa de la raya en la cara bonita, mercado del viento, entiende ver, viva madre nuestra, mujer de mucho poder, mandato de Dios y Olófi para ser la reina de la muerte, Odukue, Gracias!”[20].

 

En el Anagó de la maestra Lydia Cabrera, está la siguiente rogación a la catolizada Oyá: “Oyá jéri  jéri Jecua obini dódo Oyá wolé nile irá”, “Oyá, que castigas con la chispa y que cuando apareces das un estampido, hazlo”.

En Bogotá, esta es la Oración a Nuestra Señora de la Candelaria: “Ilumina el sendero de nuestra existencia y condúcenos ante tu divino Hijo que es nuestra salvación. Desde tu trono de amor, Madre de la Candelaria escucha nuestra plegaria y danos tú bendición”, que está detrás de la estampa que desde la reapertura de la Iglesia de la Candelaria se reparte a la comunidad católica por parte de los Agustinianos.

Es de anotar que el músico William Morales, en una de las preparaciones para la celebración de la Fiesta Mayor en el barrio de La Candelaria, nos logró mostrar a una de las imágenes de la virgen africanizada que ya hoy no se publican inexplicablemente y por su puesto con otro tipo de oración cristianizada. También nos contó nuestro avezado y culto maestro de las músicas del mundo que en España están en una Iglesia las dos vírgenes: una Europea y la otra Africana.

En la Costa del Caribe se tienen también dos hermosas versiones de la imagen de la Candelaria. Hay otras versiones de oraciones hechas a la Virgen de la Candelaria, lo mismo que diversas imágenes que de todos modos vamos a retomar gráficamente para que puedan darse una idea completa de las variaciones.

En Colombia, la maestra del canto Afrocaribeño Sonia Bazanta, Totó la Momposina, ha interpretado  una hermosa cumbia “Dos de Febrero”, composición de Pacho Cobilla, dedicada a la Fiesta de la Candelaria, que es un “The Festival of the Virgen of the Candelaria occurs every year on February 2nd in the towns and villages of the Atlantic Coast. There is a Carnaval atmosphere with music and dancé in the streets. Noche del dos de Febrero/ Fiesta de la Candelaria/ Una ventana, un lucero/ Y un ritmo mestizo y paria” trabajo musical que ha quedado registrado  en el CD “La Candela Viva” y  que fue editado por MTM, Realword/Virgin y talento, 018019-2. En el interior del folleto informativo, John Hollis argumenta que: “The sons, Dos de Febrero, [es una] the cumbia is one of the most popular rhythms and dances in Colombia. Its mixture of rhythms, melodies and dance costume makes it a fine example of the combined sentiments of Indian, Spanish And African cultura”.

En Cuba, las particularidades de las fiestas  están determinadas por las celebraciones de la Iglesia Católica que conmemora la ceremonia de la  purificación de la Virgen de la Candelaria mediante una procesión con candelas.

Esta procesión se originó en la Edad media, en el siglo V, y acostumbraba incluir una visita al cementerio, generalmente contiguo a la iglesia. También se recuerda que desde el mismo siglo V, la conmemoración de este acontecimiento se efectuaba mediante la procesión con velas.

Cuenta la maestra Natalia Bolívar que la Virgen de la Candelaria es considerada patrona del pueblo de Candelaria. Interpreta la maestra Natalia que el pueblo Afro al observar que el 2 de febrero el sacerdote de la Villa llegaba al Ingenio Azucarero para bendecir todas las velas que hubiese ante la imagen de la Virgen y más adelante prenderle las consagradas durante el mal tiempo, los esclavos asociaron a la Candelaria con Oyá.

¡Muchas Gracias!

Ashé para todos!    

“Maferefum Moyugba Eleguá Moyugba Olófi! y Aloddé, Maferefum eguns Maferefum Ochá Maferefum Gangá Aché Bogbuudé!!” como lo enuncia la Tatá Mayor e Iyalocha Merceditas Valdés[21].

Nota Editorial: Nuestra participación  en esta oportunidad, está enfocada a mostrar en una actividad lúdico-académica de acción directa con la ciudadanía en general,  este manuscrito-conferencia como una contribución de la COMPARSA LA LIBERACIÓN DE OYÁ EN LA CANDELARIA, de la Asociación Sociocultural Amigos de la Afrosantería, que hace sus apariciones en las conmemoraciones cada vez que se da la Fiesta porque hace parte de esas formas simbólicas de encontrarse con los rituales y aprender en el contacto con los demás espacios sagrados algo que viene instalado en la memoria de los genes de quiénes habitamos el mundo de la tierra y que transmigramos para aprender que el espíritu libre va trasegando construyendo esperanza para las formas de la africanidad liberadora y estrecha con los pálpitos del corazón del lenguaje del Santo y la Osha! Maferefum a Oyá, Maferefum a la Obra de Santo a Merceditas Valdés, Maferefum  a la Obra de Santo de Celina González, Maferefum a la Obra de Santo de Celia Caridad Cruz Alfonso de Knight.        

Copyright, Luis Tasceche© 2006-2007, “El Regreso de los Ancestros”.

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[1] JONES, LeRoi, nació  en Newark,  New Jersey en 1934. Se educó en Rutgers College y Howard University. Ha sido profesor en The New York School de Nueva York. Fundador de la Black Arts Theater School de Harlem.

[2] JONES, LeRoi, Música y Religión Afro-Cristiana, 1963, Págs. 54-55, ensayo traducido por Carlos Ribalta, para la Editorial Lumen, Barcelona, 1969.

[3] REYES, Alfonso, escritor y ensayista mexicano que en 1951, escribió el Prólogo al libro: “Los Bailes y el Teatro de los Negros en el folklore de Cuba”, de Fernando Ortiz, Editorial  Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1985.

[4] Obra citada, Págs. 475-476-477, del ensayo “El teatro de los Negros”.

[5] BOLÍVAR, Aróstegui, Natalia, Los Orishas en Cuba, edición revisada y ampliada por olochas y libretas de IFÁ, Pm Ediciones, Fundación Pablo Milanés, Calle 11 No 257, el Vedado, Ciudad de La Habana, Cuba, 1994.

[6] Obra citada, del ensayo “El teatro de los Negros”.

[7] NIETO, Alfonso, Aportes Africanos en la Música Cubana, Aspectos Generales, esta explicación se da desde el pensamiento del maestro Fernando Ortiz, editado en 1986, por Quiebracanto, Era Álvaro Manosalva.

[8] BARNET, Miguel, La Fuente Viva, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1980.

[9] ROGERS, Andrés R., Los Caracoles, Historia de sus letras, Editado por Librería Latinoamericana, printed in USA., Washington, 1973.

[10] CABRERA, Lydia, El monte, Ediciones C. R., La Habana, 1954.

[11] BOLÍVAR, Natalia, Los Orishas en Cuba, Los Orishas de la Salud y la muerte, 1994.

[12] GOVÍN, Silvia, Miscelánea sobre Santería, Editorial Academia, La Habana, 1991.

[13] Libro de actas del Folklore Afrocubano, La Influencia bantú-Yorubá en los cultos afrocubanos, Año 1, No 6, La Habana, junio de 1961.

[14] BARNET, Miguel, La Fuente Viva, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1980.

[15] Teoría General de la Regla Osha-Lucumí, Manuscrito, Tomo I, Biblioteca Nacional, La Habana, 1970.

[16] BARNET, Miguel, La Fuente Viva, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1980.

[17] Los Otás/Otán, en la isla del Caribe, Cuba, se han resignificado, las piedras de los Otá, pues como abundan las hachas de piedra de las milenarias culturas   indocubanas, estas hachas son recogidas para que sean sometidas a un complejo ritual de habilitación. Estos  Otás, son sometidos a un registro  por parte de los Babalochas en el oráculo de Ifá, para investigar y saber qué se ha de hacer con ellas. Después se lava en Omiero, se engrasa de etá orí, se le da comida y se destina a iré o la posterior fortaleza que sea la imagen del Orisha. Natalia Bolívar dice: “La piedra-receptáculo del orisha, el número o las cantidades dependen siempre de la deidad u orisha que se va recibir. Algunas se recogen en el río cuando es Ochún, a la orilla del mar cuando es Yemayá, en el bosque cuando es Oggún y así sucesivamente”.

[18] BOLÍVAR, Aróstegui, Natalia, Los Orishas en Cuba, Pm Ediciones, Fundación Pablo Milanés, Calle 11 No 257e/J e I, Vedado, Ciudad de la Habana, Cuba, 1994.

[19] COFIÑO, Manuel, Cuando la sangre se parece al fuego, Editorial La Unión, La Habana, 1975. Leer en Herencia Clásica a Clotilde Zaida, Manuel Moreno y Carlos Alberto Cruz.

[20] Libreta de Santería, Manuscrito, Colección de Natalia Bolívar, Ciudad de la Habana.

[21] VALDÉS, Merceditas, grupo Yoruba Andabo, intitulado Aché IV, producción y dirección musical: Tony Taño, Grabación: Ramón Alam, Estudios EGREM, Ciudad de la Habana, Cuba, 1995, Canto a Elegua, rezo/anónimo.

-Acerca del Pandemonium (El paraíso perdido), la capital del infierno en el poema épico. Pandemónium según el grimorio es el baile de las brujas con el diablo a las 12 de la noche el día de San Juan, el día de la Candelaria, el día de los fieles difuntos, es cuando creen que las tinieblas se unen con la luz y viceversa.