Tercer Nodo
Estación Cero
Sub-capítulos
Las Diferencias entre Observar, Ver, Escuchar, Sentir,
Bailar y Analizar la Salsa como Música.
Introducción
Estación Primera
1. Salsa: emociones a la intemperie.
Estación Segunda
2. Pequeños Esbozos Acerca Del
Movimiento Cultural De La Salsa.
2.1. La Salsa, símbolo abarcador de identidad en el Caribe y
el Pacífico.
2.3. La Salsa, un elemento clave de la identidad
nacional y local.
2.4. Las mediaciones simbólicas
de la Salsa.
2.5. La Salsa, una forma cultural
de investir el futuro.
2.6. La Salsa, una poética
musical que permite la constitución de un mundo simbólico.
2.7. La Salsa, como una necesidad
esencial en el encuentro de un mundo habitable.
2.8. La Salsa, una suma de
culturas.
2.9. La Salsa, un diálogo y una
relación entre las culturas.
2.10. La Salsa, como el gran
desafío que tenemos los latinoamericanos.
2. 11. La Salsa, un espiral
continúo de creación muy complejo.
2.12. La Salsa y los bioespacios
ancestrales.
2.13. La Salsa: memoria y
Oralidad.
2.14. La Salsa, una memoria
compartida.
Este
texto hace parte de una serie de documentos escritos que se trabajaron en los
dos Seminarios intitulados: “La Salsa,
su historia, Orígenes y Progresiones de la Música del Caribe”, que se
dictó en Tallarte, gracias a la idea
genial del maestro del Cine y la Comunicación Social Fabio Medellín, su
Director, de –hacerme el bien de realizar un
repensar todo el cuento de la Salsa- cuestión que se hizo en dos
oportunidades y que desde una visión epistemológica nos puso a todas y todos a
estudiar el paradigma sin las prevenciones de los egoísmos propios de los
cultores arrogantes que en ese momento querían disputarse el Arzobispado de la
Música. Fueron 24 sesiones de seis y ocho horas grabadas por los asistentes,
Junio-Julio-Agosto de 1996.
…Cualquier intento
por racionalizar un fenómeno cultural como el que ha producido la cultura
musical de la Salsa nos lleva inicialmente
a descubrir en medio de todo su holograma, el poder realizar una reconstrucción de las creencias y
costumbres del pasado, junto con la serie de relatos fragmentarios que
pertenecen como recuerdos orales a la más diversa riqueza de infinidad de
regiones afrolatinas que están dispersas por las costas tanto del Caribe como
del Pacífico, igualmente en lo continental e insular de su tejido terrestre.
Esto
quiere decir que nuestra cultura tanto caribeña como pacífica se ha ido construyendo
en medio de una permanente lucha por encontrar una identidad a través de la
ritmática musical o de ese poemario riquísimo, resistente y humilde que
traducido en canciones, sones, guajiras, décimas y pregones, poco a poco se
fueron haciendo en la lengua española y en la inglesa porque eran las
imperantes y dominantes por parte de quienes invadían y tenían el poder en el
Nuevo Mundo, que de antes era
Aby-allalá, vocablo indígena recobrado por maestros defensores de la verdad del
Mhuysqhubun ,
que designa el nombre a la milenaria tierra de América.
Esta
cultura y esta Salsa de ayer, hoy como de mañana se podría decir de la mano de
las palabras del estimado maestro Aguancha que “es una música que es el mejor
pasaporte de aceptación y admiración que abre las puertas en donde se presente
precisamente porque deja en nuestros corazones la marca imborrable de una
música alegre, descomplicada, amorosa y picaresca que posee la pimienta y el
sabor inigualables y que al ser reescuchada y reinterpretada crea algo pegajoso
en la memoria que nos deja alegres o tristes pero que de todos modos nos deja
un registro potente de espiritualidad pues nutre con avidez hermosos instantes
que aunque aparentemente son simples nos dan la dimensión exacta del mundo
fidedigno que os ha tocado y el olor verdadero de nuestra conciencia latina”
.
Esta
cita alcanza a imbricar como una gran paráfrasis literaria que perfectamente
puede hablar de la Salsa y permitirnos crear varios tiempos de interpretación
alrededor de ella. No debemos olvidar que el mismo sentimiento que producen los
Matamoros, es el que hoy sentimos cuarenta años después, muchos salseros con la
música que nació en uno de los barrios pobres de la Nueva York de los sesenta y
setenta.
Si
miramos la música es una lengua en donde se pueden traducir al idioma universal
de los hombres, la multiplicidad de sus sensaciones y sentimientos, por más
particulares que ellos sean y desde los más simples a los más cargados de
intensidad; ésta, es un hecho concreto que expresa la vida que las mujeres, los
jóvenes y los hombres como los pueblos llevan interior y exteriormente y en ese
mismo instante son parte vital de su vivencia y de su lenguaje cotidiano.
Vista
así, la Salsa como música es parte de una contra cultura porque va en contravía
de la música que tiene la cultura occidental anglosajona en los Estados Unidos
y en muchísimas otras partes a través del poder de posicionamiento y de
exposición de los medios masivos de comunicación.
La
Salsa es un discurso literario que tiene en su escritura innumerables tejidos
rítmicos y no podemos verla por fuera del acetato ni por encima de la cinta
magnetofónica como un producto más de la publicidad y de la industria sino que
necesitamos descubrirla en toda la complejidad de su materialidad discursiva
significante.
Esto
quiere decir que tendremos que descubrir toda la evolución ritmática de la
música popular tanto del Caribe, del Pacífico como la que se llegó a producir
tanto en el río Hudson y en el río Misissipi.
Descubrir como dice el Doctor Acklyn Linch que “los negros han sido en la historia moderna parte vital de la humanidad… y que las repercusiones armónicas a través del mundo de la música que ellos lograron hacer nos permite a un nivel más profundo tener en cuenta como sus voces hacen eco a la angustia humana, al sufrimiento, al dolor, a la belleza, al amor y a la regeneración espiritual”, igualmente como lo ha logrado configurar y representar la música Salsa en su totalidad como en sus partes constitutivas.
Descubrir como dice el Doctor Acklyn Linch que “los negros han sido en la historia moderna parte vital de la humanidad… y que las repercusiones armónicas a través del mundo de la música que ellos lograron hacer nos permite a un nivel más profundo tener en cuenta como sus voces hacen eco a la angustia humana, al sufrimiento, al dolor, a la belleza, al amor y a la regeneración espiritual”, igualmente como lo ha logrado configurar y representar la música Salsa en su totalidad como en sus partes constitutivas.
Es
lo que podemos considerar como el Mapa de un Holograma de interdependencias
múltiples en el que se redefinen ampliamente y en el que “las propiedades de
las partes […] no son propiedades intrínsecas sino que sólo pueden ser
comprendidas en el contexto de un conjunto mayor. El pensamiento sistémico
propone pensar [la Salsa,] en términos de conectividades, relaciones y
contextos,..[armónicas, melódicas, organológicas, tradiciones orales,
reminiscencias eglógicas, fundacionales, donde el sentido de los ejes
simbólicos elaboran el constructo y se apropian]… de los márgenes de autonomía
con cierta capacidad de autoorganización como explicación de la formación de la
[Salsa], del cambio de la [Salsa] y la
evolución de la [Salsa]como sistema cultural que avanza en la variedad y la cantidad de relaciones Holísticas
de los sistemas musicales con los entornos, que son a su vez otros sistemas, en
un permanente juego de independencia-dependencia de todo con todo.”
Eso
es lo que el Jazz, la Salsa, el Son, el Reggae, el Tango y otras manifestaciones
marginales de la cultura popular latinoamericana han logrado bocetar y pintar
en el enorme mural de las conciencias musicales de la humanidad en este siglo
XX. [Como en esta continuidad de los principios del XXI].
Este
constructo de sus historias, de sus orígenes y sus progresiones, es un
articulador de las formas socioculturales de las músicas caribeñas y pacíficas,
que han caracterizado tipologías específicas, han tejido el sentido de lo
local, de lo comunitario, de lo regional, de lo nacional, de lo trasnacional,
de lo continental, alimentando la Oralidad como variable fundadora de las ricas
tradiciones narrativas afros, mestizas e indígenas que trasmutan y traspasan
los horizontes y las fronteras de las literaturas y las poéticas con representaciones
en las que están impregnadas las
estampas, las prosodias, los cuadros costumbristas y picarescos hasta alcanzar
un lenguaje formador, con el elemento central y epistémico de saber aprender a
tener una celebración diferenciadora del tiempo, de su ritual ceremonial
particular y desde poder construir el eje simbólico con sus imaginarios, sus
mundos, creando los sentidos de pertenencia, que articulan a la sensibilidad y
crean un lenguaje muy fino del cuerpo, que es desde donde de alguna manera dialogan
con el Otro, y permiten por decirlo así, ser músicas aprendidas en procesos que
tratan de apropiarse de los distintos sentidos y de sus representaciones
imaginarias, que crean diálogos en el sentido que el maestro Jorge Luís Borges
le da al diálogo. “El diálogo es una forma indirecta de escribir”.
Son
músicas que son diálogos muy abiertos que develan ciertos misterios de la vida
donde hay unas convergencias que afirman pasiones, incertidumbres, maneras de
comunicarse, creaciones artísticas y culturales que poseen intereses,
interpretaciones y “fantasías de refugio grupales” como las definía en su
momento Néstor García Canclini.
Estación Primera
Salsa: emociones a la intemperie.
Artículo
publicado en el suplemento Siglorama del periódico El Siglo, Bogotá, 1989.
Coordinado por Mónica Sarmiento Duque, Juanita Samper Ospina y Enrique
Izquierdo, gracias a la generosa intermediación del filósofo y crítico de cine
Juan Guillermo Ramírez.
Casi siempre que se
habla de la Salsa, se olvida olímpicamente ¿Dónde nació esta? ¿Qué ritmo le dio
origen? ¿Cuáles fueron las condiciones de su aparición en el mundo cultural?
¿Cómo llegó a nuestra sociedad?
Mucho
se ha hablado al respecto. Unos le han calificado un producto comercial más,
hecho para su consumo. Es decir, para ser comprada como discos o como una
materialidad sonora escuchable en los ratos de mero esparcimiento, a las horas
que el véspero entrega las almas en pena a gozar y escribir las nocturnas soledades del mundo,
en los bares [de las ciudades y los villorrios].
Otros,
los contempladores, los que tienen la felicidad de adivinar u odiar, de
calificar y castigar, como bueno, malo y feo, los que socialmente han sido
designados como críticos, por obvias razones se han desgarrado las vestiduras
innumerable veces tratando de dar exactamente con la piedra filosofal que
defina de una vez por todas, el concepto del vocablo conocido como Salsa.
Los
que “superando” a los músicos que la hacen, la viven y la sienten han
determinado su nacimiento y su muerte, porque son elitistas, no saben sino
vivir del éxito y la gloria. Se olvidan que cualquier fantasía humana es
permeable a una y varias crisis.
Por
sus inmediatistas memorias [casi siempre ha existido] el afán inmortalizador y
heroico, que corre fácilmente –como farándula- desfasado de la sencillez [sin
siquiera desdoblar, interpretar y leer que esa es una expresión que se
desprende del ethos sencillo del] indígena, del mestizo, del mulato, del
latino, del negro y del Afrocaribeño como del Afropacífico.
Ellos,
los críticos son los exegetas que pintan y borran una estrella. Los mismos que
les quitan la carne y el hueso a los artistas humanos. Precisamente, son estos
últimos, los músicos sus tañedores, los que recibieron la tradición oral
aborigen del Areyto, que era una fiesta considerada pagana, pero que en
realidad era una ceremonia religiosa que exorcizaba, entretenía a los
aborígenes, los ponía en una verdadera fiesta donde sabían perfectamente
combinar sus cantos con los movimientos de sus cuerpos, [acompañados con esos
sonajeros de las maracas y los tambores] que se sabían de memoria, tal y como
hoy, todos los salseros, lo ejemplifican, disfrutando, bailando y gozando, esa
música conocida con ese nombre pegajoso de Saaalllsssaaaa, hecha y también
definida por sus creadores.
Vale
la pena, pues, mostrar todo el entorno del son de la Salsa, como uno de los más
complejos mundos culturales del presente siglo XX.
Se
puede decir que su ser tiene una existencia que es casi la síntesis de cinco
siglos desde el descubrimiento de América y por supuesto la irremediable fusión
de cuatro grandes etnias: la blanca-europea, la indígena-americana, la
negra-africana y la mora-oriental. Ese es el primer ser del son de la Salsa,
aderezado hoy en el lúdico, tropical y alegre ser caribeño, que se conoce
genéricamente como latino. [En Nueva York y en muchos lugares de los Estados
Unidos.]
Hay
que tener presente que la Salsa; “esa música eminentemente popular no es otra
cosa que la expresión de una manera de amar, de odiar, de entender, de sentir,
de vivir esa cotidiana tarea del seguir existiendo, a la intemperie, llenos de
sol, viento, y de mar; de horizonte y de un cielo inmenso, maravillosamente
azul, que nos arropa haciéndose presencia o evidencia de nuestra más válida y
crédula esperanza”, decía el arquitecto venezolano Domingo Álvarez, uno de los
pioneros y difusores de este movimiento
musical.
La
Salsa nació en los lugares marginales de New York. Fruto de un desarraigo
esperanzador de una minoría inmigrante totalmente paupérrima que lo único que
tenía en su cuerpo era una hermosa creatividad sonora invaluable: su música y
su historia.
Son
los años 60s, la capital del mundo vive el reflujo de los Beatles y el twist va de capa caída. Son las épocas
de las descargas musicales del latin-jazz en el Greenwich Village.
Ahí
nace un híbrido extraño que es la mezcla de dos lenguas que se sustentan en el
son cubano y el rock and roll, con un estilo muy genuino pues todo comenzaba en
inglés y más adelante se traducía al español, ese ritmo fue el boogaloo. Su
existencia fue de sólo tres años.
Sin
embargo, logró dar el gran salto de venta y de copias pues alcanzaron dos de
sus temas “Bang Bang” de Joe Cuba y Micaela de Pete Rodríguez, el millón de
copias [en el prensaje fonográfico].
Pero,
el son que es la matriz rítmica y armónica de estos latinos, no es un ritmo de
moda, es ante todo un ritmo con una tradición formal hasta esa fecha de más de
cincuenta años que había logrado una popularidad en el mundo entero recién
había aparecido el disco en 1928, cuando la RCA Víctor difunde exitosamente los
temas “Olvido” y “Son de la Loma”, del trío de los Matamoros.
Es
entonces, 1968, la revolución imaginaria de París en mayo. Mientras tanto el
Bronx, que es el barrio latino, la gente
que sigue firme a sus raíces, persiste con sus nostalgias en pleno Harlem, por
donde mora la “canalla”, en las esquinas, el taller del malandro y la
experiencia se confunden con los golpes
abiertos y cerrados pum quí pum…pum quí pum…sobre cajones de madera y congas,
un canto ligero, libre, burlón, dicharachero que permite improvisar al que lo
canta, un son, que es como un poema de los pobres, se contonea bailable en
medio de esa “acuarela de pobreza” donde no hay aceras ni andenes, sólo de
lejos unas moles inmensas de concreto que semejan torres de Babel, es el sur
del Bronx, es Harlem, es el barrio, es Broadway, el Caribe urbano, el Caribe
inmigrante de cubanos, puertorriqueños, dominicanos, panameños, venezolanos,
peruanos y colombianos, un Caribe humillado, discriminado pero valiente que
canta su son, el mismo cubano que apareció en los barrios populares de Los
Hoyos y en Tívoli, en Santiago de Cuba
por allá en el Oriente, el mismo que se impregna del Caribe y se populariza,
pues posee muchos elementos comunes, con su lenguaje deformado, característico
del caribeño hispanohablante del español, tan antiguo como su mar.
Es
el son lo que lo identifica, el mismo que se tomó a La Habana, a San Juan y
ahora vuelve a sonar sabroso, como música latina, que por estar bien lograda,
bien afincada, hecha con bastante sabor y melodía y que da lugar a ese nombre
que ha logrado cuajar como ¡Salsa!
La
Salsa sería el producto de una base musical cubana, con ciertos intentos e
innovaciones jazzísticas que ampliará el tradicional son y de su formato
organológico del conjunto de son, [renacerá una representación cargada de
símbolos y sentimientos totalmente
humanos, entre tiempos y compases que
hablan el lenguaje de la memoria de una palabra que se parece a la poética y que sale fluida como la respiración, como
los latidos del corazón de tambores que muy cerca al mar vuelven a hacer bramar
el cuero del chivo que tienen dentro]. Renacerán todos esos sonidos en una
espiral inconfundible y eterna buscando sus propias libertades con esas lógicas
que la música trae.
El
bajo de madera, por el electrónico, las trompetas por los trombones, el piano
acústico por el piano fender o el keyboard, pero habrá un esfuerzo
inmodificable, la percusión y su ritmo en tiempo de clave, el tá-tá-tá tá-tá, [La Clave, es una base rítmica, es un
modelo rítmico de 3/2 o 2/3 sobre dos
compases, el “as” de toda la música cubana, [puertorriqueña, caribeña,
pacífica] dentro de la cual cada uno de
los elementos de los arreglos y improvisaciones debe saber encajar. La clave es
un modelo derivado del África con equivalentes en otras músicas afrolatinas. La
clave cubana común de 3/2 varía en cuanto a su acentuación de acuerdo con el
ritmo que se toca. Parece que la clave es parte
de la inspiración de los modelos de bajo de dos compases de la música
negra moderna. La clave invertida de 2/3
es menos común, aunque la usa el guaguancó. [John Storm Roberts, 1979:283];
Las
Claves, son dos instrumentos golpeadores gemelos de madera resonante que se usa
con menos frecuencia en la Salsa que en otra música cubana anterior. El tocador
de claves con frecuencia toca el modelo básico de clave que en las bandas
modernas normalmente va implícito en lugar de declarado. En toda América Latina
existen muchas variantes de claves. [John Storm Roberts, 1979:283-284];
El
Toque, es el “Pulso”, pero en esencia, es la frase rítmica estándar para la
percusión. Muchos toques se derivan del tamborileo religioso del África, en el
que los modelos rítmicos particulares se usaban para convocar a dioses individuales.
A un percusionista latino no se le juzga por su nivel enérgico, sino por su
conocimiento y uso de los toques estándares y las variaciones dentro de sus
improvisaciones o de apoyo para su banda. [John Storm Roberts, 1979:296];
Tumbao,
es un modelo rítmico repetido para el bajo de tambor o conga. Basado en la
clave fundamental, los tumbaos del bajista proporcionan el armazón para el
contrapunteo rítmico y constante de los percusionistas de la sección menor y
mayor de la percusión. [John Storm Roberts, 1979:297];
El
tumbao ensancha considerablemente su expresión con giros provenientes del jazz,
lo que también ocurre con el piano, que no obstante mantener el diseño
melódico-percutivo presente en el pianismo popular nuestro, enriquece su aporte
con diferentes elementos jazzísticos. [Helio Orovio, 1994:172];
La
Clave, cuando se trata de un Son
Montuno, es un modelo rítmico cubano que siempre alterna un compás fuerte con
otro débil. Esta pauta debe ser continuada por la orquesta o conjunto luego de ser
marcada por las claves, de lo contrario
se incurría en la llamada anarquía rítmica de la clave considerada atravesada. [José Arteaga, 1994:
147];
La
Clave, es un aire rítmico original que es como un principio constructivo de
toda la música caribeña, que se constituye en un sistema expresivo y es un
factor de soporte y de unidad musical que tiene un giro propio en la
participación de la música afrocubana.
La
Clave, es también un instrumento cubano, de raíz universal, originado en el
medio musical habanero. Derivado de los palos entrechocantes primitivos que
trajeron los africanos esclavizados a las islas de las Antillas Mayores y
Menores. [Helio Orovio, 1981:109,110];
La
Clave, es un instrumento musical que
consiste en dos palos redondos, como de un jeme de largo, de madera dura y
sonora, que se usan golpeándolos uno a otro, para guardar el compás. [Oneyda Alvarenga, 1947:
255];
La
Clave, es un instrumento bien premeditado y fruto de una educación musical
afinada (y que) tiene una caja resonante que a primera vista no se advierte. El
secreto de la habilidad del clavero, o tocador de clave, consiste en formar con
los dedos y la palma de la mano izquierda una caja de resonancia y en mantener
muy suelto el palito hembra, de modo que, más bien que sujeto, éste descanse
libremente sobre el soporte formado por los dedos, los cuales a su vez cierran
la cavidad resonadora (produciendo así) una gran sonoridad, aguda y limpia, al
percutir el palito macho sobre la madera. [Fernando Ortiz, 1952: 218-222];
La
Clave, marca cada tiempo de las músicas, fortalece el plano rítmico-percutivo
de la sonoridad de la polirritmia, dice
la maestra María Teresa Linares.]
Todo
el tá-tá-tá tá,-tá, está adocenado por
los viejos sones reinterpretados con ciertos colores tímbricos de chá-chá-chá,
mambo, bolero, danzón, guaracha y guaguancó. Pero, no todo estará basado en la tradición sonera cubana.
Vendrán
las creaciones propias del movimiento salsero que reflejarán las penas y las
alegrías de las colonias latinas en la “capital de las desilusiones”. Vendrán
más de 25 años de leyendas y pesares que irán construyendo en el mundo una
cultura viviente totalmente Afrocaribeña que nació con el son cubano, “buscando
ambiente de placer y de alegría/ ¡Ay mi Dios, cuánto gocé!/En un sopor la noche
pasé/Paseaba alegre nuestros lares luminosos/y llegué al bacanal/En Catalina me
encontré lo no pensado/La voz de aquel que pregonaba así: ¡échale salsita,
échale salsita, échale salsita!”, el hermoso son de Ignacio Piñeiro, director
del Septeto Nacional [5].
Estación Segunda
Pequeños Esbozos Acerca Del Movimiento Cultural De La
Salsa.
La Salsa, símbolo abarcador de identidad en el Caribe y el Pacífico.
El movimiento sociocultural de la Salsa hasta
este siglo XXI, como cultura y como memoria de nuestros pueblos, es un inmenso
patrimonio múltiple, tangible e intangible que se ha aproximado a nuestras
vidas de una forma y de una manera definitiva hasta transformarlas enormemente.
Ésta
socioculturalidad de la Salsa, abarca gran parte de nuestro comportamiento
general, pues construye la visión que tenemos de sí mismos los
latinoamericanos, tanto de la sociedad y del mundo exterior[6]
.
En
esa perspectiva, no se desdeña de “la importancia de la creatividad y de la
creación tal como se expresan en la actividad intelectual y artística [en la
Salsa, artistas, productores musicales, melómanos, compositores, historiadores,
críticos, Webmasters, programadores, utileros musicales, ingenieros de sonido y
arreglistas] y que estima que es necesario ampliar la noción de cultura para
abarcar el comportamiento general del Hombre”[7] y sobre todo del Hombre latinoamericano, en
especial, porque se debe tener en cuenta “la visión que tiene de sí mismo el ser
humano, de su sociedad y del mundo exterior a ella” y ; es un proceso social
que nos hace replantear que “la vida cultural de una sociedad tiende a
expresarse” -no sólo- “mediante su modo de vida, su forma de ser” –tal y como
lo convino la UNESCO desde 1987-[8].
Porque,
en ese sentido, también, debemos
repensar al movimiento sociocultural de
la Salsa, desde la complejidad, es decir, desde un método que enseña la
epistemología de la cultura de la Salsa, en el sentido que cambia el modo de
pensar tanto el arte y la música de la Salsa, cambiando los pensamientos fijos
que se tenían de ella, y porque este modo de pensar la Salsa, que consiste en
hacer conocer al movimiento sociocultural de la Salsa, separando los elementos
de base que hay que tener de ella, para ir reduciendo los problemas que impiden
su conocimiento, porque “el método de la complejidad le responde en tanto que
método, que tiende a enlazar las cosas [de la Salsa] entre ellas, para aclarar
las multidimensionalidades y complejidades humanas y la necesidad de integrar
el aporte inestimable de las humanidades, no solamente de la filosofía y la
historia, sino también de la literatura, la poesía, las artes y las culturas”[9] como la Salsa, incluso.
Es
poder coger “lo que está tejido en
conjunto”[10] en el concepto genérico de Salsa, conocer los
principios mayores de un conocimiento pertinente, situarlo en el universo
simbólico, distinguirlo y religarlo, asimilarlo y reintegrarlo,
contextualizarlo y complejizarlo, hacer lo que Marcel Mauss dice: “Hay que
recomponer el todo”, porque “efectivamente, hay que recomponer el todo para
conocer las partes”, el todo del
movimiento sociocultural de la Salsa, por todas las implicaciones que ha tenido, el movimiento, en la
construcción y reafirmación de la diversidad cultural del mundo, y sobre todo
por las inevitables resonancias sonoras esenciales que ha tenido su fuerza
creativa, en amplias regiones del Caribe
y el Pacífico, porque es como un “símbolo abarcador de la identidad”[11]
, un holograma que expresa las necesidades, los deseos, las pasiones
humanas, que sobrepasa los meros
intereses del mercado fonográfico,
-que sólo, está pendiente de los resultados económicos-.
Éste
recomponer el todo de la Salsa, nos hace recomponer su holograma simbólico, su
holograma cultural y social, porque como afirmaba Pascal, -en el texto
“Pensamientos”, producido por León Brunschwicg, edition Garnier-Flammarion,
París, 1976-, esto sólo es posible, si, reconocemos que es “imposible conocer
las partes sin conocer el todo y tampoco conocer el todo sin conocer
particularmente las partes”, puesto que cada punto singular de un holograma
contiene la totalidad de la información de lo que representa, cada expresión
singular del holograma simbólico de la Salsa, “contiene de manera holográmica
el todo del cual hace parte y que al mismo tiempo hace parte de él”; en tanto,
este proceso se constata, no solamente con las naciones musicales del Caribe y
el Pacífico, y los pueblos sino con los individuos, que reciben o consumen las informaciones del
holograma sociocultural de la Salsa y las substancias musicales y literarias
provenientes de todo el universo simbólico salsero.
Esas
son las virtudes de las culturas, pues tienen la posibilidad de reencontrarse
con sus pasados, que es lo que le permite a los grupos humanos de la Salsa, en
el Caribe y el Pacífico, “encontrar la
energía para enfrentar el presente y preparar su futuro, proyectar sus
aspiraciones y sus esfuerzos”, proyectar lo que
“todo ser humano, toda colectividad debe dirigir en su vida social en
una circulación interminable entre su pasado
donde encuentra su identidad apegándose a sus ascendentes, su presente
donde afirma sus necesidades y un futuro hacia donde proyecta” su holograma
cultural, su religazón, su dialógica de complementar el Caribe y el Pacífico,
“en una simbiosofía, que tiene la sabiduría de vivir unidos, en un mestizaje,
que hace la creación de una nueva diversidad, a partir del encuentro que se
vuelve producto y productor de esa religazón y de esa unidad”, donde introduce
la complejidad en el corazón de la identidad sociocultural de la Salsa, donde
“cultiva la poli-identidad, regional, étnica, nacional, religiosa, filosófica,
continental y global”.
Consideramos
desde este marco conceptual, que la Salsa, hace parte de nuestra vida cultural
porque una gran parte de la sociedad, tiende a expresarse mediante su modo de
vida, su forma de ser, de percibir y de percibirse, y en ese sentido, la Salsa,
hace parte de nuestros comportamientos y de nuestros sistemas de valores o de
creencias.
Este
movimiento sociocultural, está construido gracias a una serie de procesos
sociales e históricos que le precedieron en el momento de hacer su aparición
como expresión, y con respecto a lo que en suma, es hoy, la Salsa, un gran protagonista que es intérprete del
reconocimiento de nuestra identidad cultural en el Caribe y en el Pacífico;
pues al movimiento sociocultural de la Salsa, le precedieron, muchos estilos y
formas de expresión musical primordiales que son una verdadera “eclosión de las
músicas afroamericanas”[12]
, que desde las tradiciones afrocaribeñas y afropacíficas, década a década, en
el siglo XX, se apropiaron ampliamente del gusto musical de vastos públicos de América, gracias a la
intervención masiva de la radio, como al “meteórico” “proceso de
comercialización” que “rebasó las respectivas fronteras nacionales hasta
convertirse en un fenómeno mundial”[13]
, por el decisivo impulso de la industria fonográfica, con el apoyo y respaldo
de grandes consorcios financieros y económicos.
La Salsa, un elemento clave de la identidad
nacional y local.
Como proceso cultural e histórico, la
Salsa, es una de esas permanencias culturales que se reproducen todos los días,
consciente o inconscientemente, en las prácticas sociales, políticas y
simbólicas de nuestras regiones biogeográficas a lo largo de su compleja
evolución en el tiempo.
“Estas
permanencias culturales [de la Salsa], son aspectos esenciales de las culturas
de varios pueblos que sobreviven en el tiempo a pesar de las circunstancias
adversas.
Estas
permanencias culturales hacen parte de los procesos culturales [de América
Latina] y actúan sobre los elementos culturales [del Caribe y el Pacífico], en
una serie de procesos para crear las condiciones que mantienen o transforman un
sistema cultural [como el de la Salsa]: los procesos de difusión, de
descubrimiento e invención, de evolución y de sincretismo.
Los
procesos culturales [de la Salsa] interactúan entre sí y con el medio. Es un
cambio provocado por un proceso que puede resultar en la modificación de un
elemento cultural que a su vez dispara cambios a través de otros procesos”[14]
, que es lo que le ha sucedido a las permanencias culturales del Caribe y el
Pacífico en la construcción del proceso sociocultural de la Salsa, lo que ha
provocado cambios mutuos y liberado las
interretroacciones como las
modificaciones, en la elaboración definitiva del constructo simbólico de la
Salsa como cultura.
Son
procesos que han ayudado a la Salsa, a ser, una de nuestras riquezas
socioculturales más representativas que por su gran diversidad cultural y
porque cada una de sus expresiones, es una verdadera manifestación de su
complejidad simbólica.
Es
entonces así, como la Salsa, como proceso sociocultural ha participado en el
reconocimiento de nuestra autonomía, en la conformación del tejido de los
“ethos” de numerosos grupos étnicos que la han asumido, como su morada de
pensamiento y de esta forma, es que, es parte de los múltiples intereses,
valores y modos de pensamiento implícitos, en nuestra complejidad social y
regional del mundo AfroCaribe y AfroPacífico como latinoamericanos.
Son
estos procesos múltiples, los que configuran a la Salsa, como conocimiento y
como representación simbólica, pues de esta manera, se ha integrado al
conocimiento existente sobre la realidad social y cultural de la región
biogeográfica donde nacemos y pertenecemos los latinoamericanos en el mundo
contemporáneo.
Diríamos
retomando a Octavio Paz, que la Salsa, “es un puente” con muchos rostros entre
“tradición y modernidad”[15] dentro de la civilización industrial y
postindustrial que nos tocado vivir intensamente.
Es
por eso, que la Salsa como cultura, permite que los latinoamericanos nos
reconozcamos a sí mismos con la Salsa como memoria, arte y parte de nuestra
expresividad, en la medida en que afirma nuestras identidades a través de la
creación de un entorno propio, mediante la música, la danza, la literatura u
otras prácticas afines.
En
esos aspectos, la Salsa, hace parte de esa herencia del África, que es de donde
se heredan los rasgos y la vocación por el ritmo y la danza en los
latinoamericanos.
Las
mediaciones simbólicas de la Salsa.
El problema es no dejar ver a la
Salsa como una fuente sonora exótica. No. El problema es descubrir como la
cultura de la Salsa, nos permite empezar a conocer los hallazgos que señaló
profundamente el maestro Argeliers León, y es cómo en el sentido musical de la
Salsa, está, es en gran parte la herencia cultural del África y es porque en
“la música de antecedentes afroides se dan planos tímbricos diferenciados y
sostenidos por peculiares significaciones, por lo que aquellos instrumentos
sirven para reproducir tales planos, en lugar de una gama de colores tímbricos
empastables y fundibles [que se notan ampliamente] en la orquestación
occidental europea.
El timbre no entraba en función dramática para subrayar
temas o instantes sino como franjas o
planos donde fluía un sistema particular de comunicación”[16] y estos procesos significativos y musicales
son muy notorios y audibles en el arte musical de la Salsa.
Otro
de los antecedentes africanos encontrados, es el carácter funcional de ciertas
músicas afrosalseras y que Francis Bebey en “Afrique noire: musique ancestrale
pour un monde a venir”, señala como “las alusiones y apelaciones a todas las
facultades del hombre, carnales y espirituales; la concepción de un mundo de
los vivos y los muertos como un todo, una unidad”[17]
; este pensamiento tan particular, es muy perceptible en los valiosos y
numerosos trabajos musicales Afrosanteros, como afroyorubas donde está
presente, el carácter funcional de esta música ancestral que es insertada
complejamente en la novedosa concepción cultural y musical de la Salsa, por
muchísimos músicos [podemos escucharlo y vivenciarlo en Bruca Maniguá, No hay
yaya sin guayacán, Funfuñando, Jagüey, Ñaña seré, Mulense, 72 Hacheros Pa'un
Palo, Yo soy kangá, Yo soy makuá, Bata ye yé, Mayeya, Ahora sí, Prende el
fogón, Changó tá vení, Irimo, Bilongo, Canto Abakuá, El hijo de Obbatalá,
Fania, Cabio Sile, Un toque para yambao, Cabildo, Pueblo negro, Tambó, Macho
Cimarrón, Aguanilé, Rompe Saraguey, Songoro Cosongo, Hacha y Machete, Popo
Pa'mi, Tumba y Bongó, Umi-Layé, Yambeque, Ñañaracai, Químbara, Rinkicaya, Acere
Ko, Omelé, Changuiri, África, Ubané, Ecue Baroni, Leguleyo, Sun sun ba bae, Cari Caridad,
Elegguá quiere Tambó, Quirino, Palo Yayá, Macho, María Lionza, Jo Ca Nic, por
sólo, nombrar algunos temas,] y es lo que Leonardo Acosta, en su libro: “Música
y Descolonización”, considera y nos hace
reflexionar que “este carácter funcional es acorde con dicha concepción; su
carácter dinámico, de movimiento y renovación perpetuos, en contraste con la
aspiración occidental (platónica) a alcanzar lo eterno mediante lo fijo e
inmutable”[18] .
Esta
consideración, es perfectamente comprensible y demostrable en las creaciones
musicales de la Salsa, pues la Salsa, vive insertada en un permanente
movimiento de renovación, que pareciera como un espiral inagotable.
Ahora,
si pensamos, la Salsa como cultura, desde las palabras de la gran Declaración
de Guadalajara de 1991[19]
, ésta, es un hecho cultural que se resiste a perder su significado a pesar de
las nuevas formas de penetración homogeneizante de la inexorable “cultura
internacional” pues con la Salsa, nos reafirmamos cada vez más los
latinoamericanos, puesto que la Salsa, ratifica la fuerza de nuestras culturas,
que se ve enriquecida por su participación activa en los procesos de
integración y globalización sociocultural, como uno de los elementos claves y
esenciales de nuestras locales nacionalidades o identidades nacionales.
La Salsa, al mismo tiempo, es un elemento
conformador del sentido de pertenencia de nuestros pueblos Afrocaribes y
Afropacíficos, pues éste sentido, principalmente es el que los dinamiza, los
cohesiona, y les crea comunidad. Es decir, la Salsa crea común unidad simbólica
en muchos pueblos latinoamericanos con las culturas propias que la viven y la
recrean en su mediación.
De
esta forma, la Salsa, siempre lo que realiza es una aproximación a las demás
culturas, interacciona con ellas y con sus etnoculturalidades ancestrales hasta
conformarse en una polifonía que reorienta
con plena libertad, su resignificación cultural, permitiendo la
inscripción de las diferencias naturales y sociales, y esa es, una
particularidad que Estanislao Zuleta señala que “pertenece no a una sola
cultura en particular sino a todas. Toda cultura hace ingresar esas diferencias
en un orden simbólico y produce rituales de diversas formas donde se marcan las
diferencias con una significación cultural”[20]
.
Del
trabajo, “El Pensamiento Salvaje” del
antropólogo Claude Lévi-Strauss, Zuleta nos explica, que el científico social,
hace una meditación que se desarrolla en
el siguiente sentido, y es que “todas
las sociedades tienen un fondo de naturaleza y un conjunto de fenómenos naturales que tienen que resolver, que tienen
que organizar y no pueden evitar, los cuales tiene que convertir en problemas
simbólicos, problemas significativos por cualquier medio”[21]
.
Cuestión
que nos hace también recordar y reafirmar con Lévi-Strauss, que “el hombre es
simbólico e ingresa de manera forzosa en un universo simbólico, universo que en
primer lugar está constituido por el lenguaje, que está desarrollado de tal
manera que todos los sujetos que ingresan en él se tienen que someter a una
interpretación que está implícita, a una
clasificación del mundo, a una valoración del mundo, porque el lenguaje no es inocente,
cada término no es una simple señal para distinguir algo sino que también
incluye una valoración. El ingreso en el lenguaje es un aspecto de la idea de
que el hombre no puede en realidad someterse a lo natural, adaptarse a lo
natural, realizarse en lo natural, sino pasando por la mediación de lo
simbólico, de una estructura significativa”[22]
.
En
ese sentido, la cultura nos inscribe en un universo simbólico que nos hace
mediar a través de las estructuras significativas de lo simbólico, y en el caso
de la cultura de la Salsa, las mediaciones de la Salsa se estructuran en la
música, en su plasticidad, en la danza que propicia el libre juego de la
interpretación de sus músicas, en las temáticas que elaboran sus letras, en sus
curiosas relaciones con los ritmos que antecedieron a su novedoso y transgresor
concepto musical, en ese ingreso simbólico decisivo de sus normas armónicas, de
sus métricas, de esos elementos que la diferencian y la complementan.
La
Salsa, una forma cultural de investir el futuro.
De
ahí, surgen culturalmente, los ingresos simbólicos de la cultura de la Salsa,
en los órdenes simbólicos de otras culturas, como efectivamente sucedió [con y
en] los múltiples ritmos Caribes y
Pacíficos.
A
lo que Estanislao, se refiere como “un aprender de las otras culturas, de las
otras sociedades. La gran enseñanza de la antropología, -dice- consiste en que
nosotros no solamente hemos aprendido a ponernos en el lugar del Otro (como
decía Kant) sino a ser comprensivos; pero no a ser comprensivos desde arriba y
por encima del hombro sino a aprender de las sociedades diferentes de nosotros.
Es una particularidad de nuestra sociedad que no debemos olvidar. Nuestra
sociedad aprende. Es también capaz de situarse en el lugar del otro, también es
capaz de valorar y aprender de los primitivos; también es la sociedad de la
Antropología, del Psicoanálisis, del Marxismo [Humanista], etc., [-lo que debe
permitirnos, lograr “investir el futuro, un futuro distinto, con nuevas
relaciones humanas, con otro valor, con relaciones humanas que sean efectivas,
que prometan algo, colaboración, transformación, enamoramiento,
cuestionamiento, adversidad, que prometan algo no solamente positivo, puede ser
algo negativo, también lucha y puesta en cuestión de nuestras convicciones y
nuestros valores, es decir, que prometan algo en general, que prometan entrar
en contacto efectivo, que nos dejen poner allí nuestro deseo; poner allí
nuestros proyectos, poner allí el foco de nuestros intereses, de nuestros
trabajos y nuestra atención, y así, podamos investir el futuro como duelo y
conquista, como una propuesta, como una esperanza, como una posibilidad, para
que como sociedad cultural no nos hundamos en depresiones colectivas”], porque
está, es una sociedad que lleva la marca de los signos, de los símbolos y de la
forma de la organización de nuestra sociedad significativa para nosotros”[23] -nos lo recuerda profundamente en “Arte y
Filosofía”-, un gran trabajo teórico.
“Porque
la Salsa, en la medida en que representaba el sentir urbano de las comunidades
caribeñas, en esa medida asumía con sobrada propiedad el sentir musical[24] de los [latinoamericanos en Nueva York]”
afirma César Miguel Rondón.
La Salsa, una poética musical que permite la constitución de un mundo simbólico.
Así, el Ser Caribe y el Ser
Pacífico, ingresa en la mitad del siglo XX, en un universo simbólico a través
de la cultura de la Salsa, con la producción del arte musical de la misma, y lo
hace como lo afirma Ángel G. Quintero Rivera, en “Salsa, Sabor y Control, una
sociología de la música tropical”; “en muchas ocasiones”, pues “es una
expresión sonora musical musicalmente muy elaborada”, “es una expresión
abierta, dinámica, variada, libre, indeterminada”, es “la música tropical, más popular y mediatizada de las últimas
épocas”, “es aquella expresión de la música tropical que ha gozado de mayor
arraigo popular en las últimas tres décadas” y lo hace “con la alternancia de
las diversas geografías que componen la sonoridad tropical”, porque “esta
manera de hacer música, profundamente enraizada en las tradiciones sonoras del
Caribe, (y el Pacífico) se fue conformando inicialmente, como movimiento
expresivo, entre jóvenes del migrante mundo latino caribeño (y pacífico) en
Nueva York”, hasta lograr de forma “tan compleja y variada, la libre combinación de formas afrocaribeñas
(y afropacíficas) que conforman en general, la Salsa, con elementos de otras
tradiciones, sobre todo el jazz latino y la sonoridad más asociada más bien a
la música erudita”, lo que le ha permitido a la Salsa, “incorporar diversos
giros de la improvisación jazzística”, y al mismo tiempo, “elaborar
improvisaciones espontáneas” como lo hacen y lo logran “maestros del piano
salsero que tan extraordinariamente” lo alcanzan como son los casos de Richie
Ray, Larry Harlow, Papo Lucca y Eddie
Palmieri, -donde en muchas oportunidades encontramos en sus grabaciones como en
toques en vivo- “que sus músicas parecen
de un estereotipado Big Band de los años cincuenta; pero las más de las veces
se alcanza una fusión novedosa de amplias posibilidades artístico expresivas”[25].
La
Salsa, lo hace creando lo que Lévi-Strauss, considera como “un sistema de
oposiciones, un sistema de contradicciones, un sistema de dualismos, [toda
cultura es un sistema de diferencias] que en su estilo confronta con toda una
serie de complejidades”[26]
que no son una particularidad que tenga nada que ver con sus capacidades sino
que es una función del Arte, una
función artística y que son algunos de “los rasgos particulares en las
sociedades suramericanas, se proyectan en planos sucesivos de su historia
moderna como en un salón de espejos enfrentados y que debemos tratar de
interpretar”[27] ,
que es como se representan los pueblos que conviven con la cultura Salsera.
Es
decir, que es en el proceso de desdoblamiento de la representación de la Salsa,
porque la cultura tiene que ver es con la creatividad, con la posibilidad de
crear, con el empleo del lenguaje que en la escritura de la música de la Salsa,
tiene aspectos que tienen por objeto hacer referencia a la fiesta como espacio de redención de lo
sagrado, donde como argumenta Gary Domínguez, las letras “son festivas, llenas
de frases pícaras y gozonas”[28]
, y simbólicas; donde el mundo en el que se circunscribe la fiesta, sirve “como
principal motivo de inspiración”, donde el espíritu Caribe se vuelve en medio
de lo festivo, un elemento cultural que es satírico, burlesco, crítico,
optimista y humorístico, un espacio de
esperanza; donde las letras son metalingüísticas, puesto que hacen uso de las
funciones del lenguaje, con la
posibilidad de parafrasear o de explicar unos hechos del lenguaje musical,
haciendo uso del mismo lenguaje para comprender y producir los mensajes, lo que
exige de los sujetos receptores tener un conocimiento, tener un conocimiento
del lenguaje musical, tener un saber-hacer, cuando por ejemplo, la letra que
habla: “Pa'que afinquen”, habla de tener más sabor, más precisión rítmica,
adquirir más sabor, más afinación dentro del ritmo; cuando en las letras se habla de la “Esencia del Guaguancó”,
cuando se habla “Qué rico pa'bailar”, cuando se refiere a “Saborea mami”, cuando dice “Salsaludando”,
“Cógele el ritmo, cógele el sabor”, cuando el cantante grita “Repica esos
cueros tumbador” etc., los intérpretes de la Salsa, lo que están elaborando, es
un metalenguaje poético que valora el trasegar musical, desde ese ancestro que
le es propio y lo hacen los creadores y los músicos porque tienen un conocimiento del lenguaje
musical con el que se expresan y crean, y así, es su ingreso en el mundo
simbólico, en esa constitución del mundo simbólico, en la constitución de esa poética
musical, cuestión esencial del arte porque es el develamiento de un mundo
poético, -de lo que decía Heidegger en “Hölderlin y la esencia de la Poesía”:
“Sin poesía no hay mundo alguno”-, porque el arte es esencial en la
constitución del mundo y en su develamiento, en su desciframiento simbólico.
Recordemos,
a propósito, esa definitiva respuesta del viejo Maelo, Ismael Rivera en el
programa radial “Quiebre de Quintos”, de la Radio Nacional de Venezuela, en
1977, que elaboraba el venezolano César Miguel Rondón, cuando le pregunta: “¿Cómo
entras tú, en el mundo de la Salsa, en el mundo de la Música?”
-“Humildemente
hablando, -responde Ismael- yo no entré en el mundo de la Salsa, yo nací en el
mundo de la Salsa.…Es que nosotros, tocábamos en grande los fines de semana y
ahí montábamos lo nuestro…y la gente nos iba a ver y les gustaba…yo no sé,
decían que tocábamos distinto…yo no sé…parece que era el hambre…te dije hambre
porque el grupo sonaba como con una rabia, una fuerza, loco por salir del
arrabal, inconscientemente…me entiendes?...Ese era el tiempo de la revolución
de los negros en Puerto Rico…Roberto Clemente…Peruchín Cepeda…Romaní…entraron
los negros a la Universidad…Paff…y salió Cortijo y su Combo acompañando esa
hambre, ese movimiento…Digo, no fue una cosa planeada, tú sabes, son cosas que
a veces suceden y en Puerto Rico estaba sucediendo esto…Todo fue una cosa del
pueblo, del negro, era como que se nos estaba abriendo una aula, y había rabia
y Clemente empezó a repartir palos y nosotros entramos ahí, tú sabes, con
nuestra música…” y realmente ese ser extraordinariamente puertorriqueño,
llamado por el pueblo: Maelo, si había nacido en esa música, había nacido en el
mundo de la Salsa, de donde Maelo, venía desde hacía muchos años, pues
“ese escenario”, era realmente, “su escenario de vida” y ahí, había nacido, “en
un pueblo que se llama Santurce, del área metropolitana de Puerto Rico, la
costa norte”.
Ismael
Rivera, Maelo cuenta que: venía “de una calle de donde yo soy, de la Calle
Calma, y en la Calle Calma el reloj, cuando yo me levantaba, era una cosa que
hacía: PUM QUÍ PUM…PUM QUÍ PUM…PUM QUÍ PUM!!!...y ése reloj como que se metió
en la sangre”, aquí tocar como con hambre, significa tocar con una fuerza
necesaria e imaginativa como para poder salir del arrabal, lo que se constituía
en un lenguaje esencial de un mundo significativo muy importante y muy
simbólico tanto para Ismael Rivera como para Rafael Cortijo [los dos pilares de
las músicas populares puertorriqueñas del reconocido Combo de Cortijo] que
[“como es natural siempre [había] tocado su tambor…, era de esos pleneros, que
son los que hacen pura música de cueros, él, Rafael Cortijo, fue el que empezó
a crearme conciencia, me decía que yo lo que era, era cantante, un vocalista
especial y yo que pensaba que el hombre como que me estaba dando mucha coba,
pero él seguía…, Rafael me iba a esperar con los barriles, los tambores…parece
que yo traía algo…Rafael Cortijo, es el responsable de que yo esté en este
pugilato…”, pugilato musical, que día a día, va a configurar una música con un
profundo sentido simbólico, para los pueblos locales de Santurce y Loíza Aldea,
inicialmente, porque mucho después esta música de esta pareja musical va a
significar muchísimo para la vida del
pueblo de Puerto Rico, el Caribe y Latinoamérica, con su imborrable carrera artística en el enorme y
significativo paradigma de la Salsa.
Ahí,
en esa respuesta de Ismael donde cuenta y relata su historia, está una
literatura que se convierte en el lenguaje de un mundo simbólico, donde está
conformado, configurado y definido todo un lenguaje musical y una matriz
metalingüística, que va a significar la constitución de un mundo simbólico, de
un mundo perfectamente esencial a su vida y a la vida de su pueblo y que se le
devela como una cosa significativa, y es que, es un develamiento artístico y
poético definitivo en la cultura del Caribe y de Puerto Rico: la Salsa.
Luego,
vendrá la enorme contribución histórica
innegable al arte musical por parte de Ismael Rivera y Rafael Cortijo. Contribución
invaluable y significativa en la construcción de muchas identidades colectivas
dentro de la cultura del Caribe.
La
Salsa, como una necesidad esencial en el encuentro de un mundo habitable.
Hablando precisamente del “proceso
de desdoblamiento de la representación de la Salsa, como cultura, esto tiene
que ver es con la creatividad, con la posibilidad de crear, con el empleo del
lenguaje que en la escritura de la música de la Salsa” se hace y se utiliza, y
este proceso “tiene aspectos que tienen por objeto hacer referencia” a algo bien
importante que también debemos de ver, escuchar y es cuando las letras son
patrióticas [abstractas] y paisajísticas [figurativas y representativas]; donde
podemos descubrir el espacio creativo del artista que reclama sus
ancestralidades, cuando por ejemplo,
Bobby Cruz, apenas está comenzando a interpretar y cantar el tema “Mi
bandera”, dice: “Me preguntan cuando vengo, qué de dónde es mi bandera?, qué,
por qué razón tan sólo tiene una estrella?, yo les contestó que esa estrella,
es Puerto Rico, tierra dónde vivo junto al plante en armonía, tierra donde
brilla el sol, todos los días, tierra de hombres que aunque ausentes, la siguen
amando, tierra de la plena, la bomba y el aguinaldo, de esta tierra tan
hermosa, es mi bandera, y por eso, va conmigo donde quiera, ondeando sobre el
viento, pregonando va, mi bandera, que orgulloso yo me siento, de mi solitaria
estrella, es refugio a los que lejos de Borinquén van, porque siempre su bandera, al frente irá, Viva Puerto Rico!! Mi
Borinquén!!Viva Puerto Rico!!!”.
En
esta interpretación hermosísima, la bandera adquiere un sentido polisémico, que
se desdobla representativamente, en un símbolo abstracto de la patria y en un
símbolo representativo de lo poético y figurativo, de lo que es la isla de
Puerto Rico, en el mediterráneo caribe, con todos sus imaginarios posibles, pues ambos imaginarios, se constituyen en mundos
simbólicos muy significativos, tanto en la elaboración de la “historia cultural
del sujeto”, como en la de los pueblos.
Es
así, el proceso de constitución de lo simbólico, puesto que, es como éste
sujeto cultural, “se va constituyendo con las vivencias, con las interacciones
y experiencias que a lo largo y ancho de sus vidas el capta (y ellos captan)
para asumir una forma de ver el mundo, una forma de interpretarlo, una forma de
proyectarlo”, una forma boricua, una forma quisqueyana, una forma afrocubana,
una forma caribeña, una forma pacífica.
Igual
sucede cuando las letras de la Salsa son religiosas y míticas e inauguran
polisemias y múltiples significados de acuerdo a ese antrophus ritual que está
inscrito en la letra de saberes adquiridos como los patakíes de la
Afrosantería; como cuando las escrituras literarias son románticas y se vuelven
boleros, boleros-sones, boleros-cha-cha-chás, boleros-morunos, apaches,
boleros-salsa, pues entablan un doble juego entre el amor y la pérdida; como
cuando sus literaturas “son de corte
social, que logran desarrollar crónicas de los barrios marginales de
Latinoamérica, y retratan personajes cotidianos urbanos y rurales que viven en
dramas” cotidianos muy frecuentes, con todas las dificultades y con mucha
contradicción social y así se reconfiguran como es la Salsa, como música y como
cultura, las que los representa desde
“su penuria” a todos los pueblos marginados de Latinoamérica en el Caribe y en
el Pacífico.
O como cuando son obras literarias-musicales
que son memoria-documento-histórico, y a lo que Rubén Blades llama
como: “focila, folklor de la ciudad latina”, y nos explica: “dentro del género que es la salsa escribo
cuentos, porque para el salsómano, para la gente que busca la música de baile,
lee la definición y se da cuenta que es música que se puede bailar, pero que no
es exclusivamente para bailar, también se puede escuchar”[29]
como es patente de su creatividad
poética y espacio vital en los trabajos: Maestra Vida, Juan González, Pedro
Navaja, etc.; cuando sus poemarios son obras político-sociales porque crean un
mensaje poético musical que es público,
y en los que toma partido el tema en su letra por la defensa de esos derechos
sociales y políticos de los ciudadanos y sus pueblos a los que pertenecen como
públicos y audiencias amplias cuando los pueden disfrutar, consumir y mediar
socioculturalmente.
O
como cuando sus músicas versadas son obras filosóficas que crean una
representación que se da en la música Salsa, y que hablan desde nuestras
preocupaciones y desde nuestro ethos, ese cuerpo de ideas que nos pertenece
como Caribes y Pacíficos, que son relatos que hablan desde de la vida y desde
nuestro ser existenciario, como por ejemplo en el tema el “Incomprendido”,
interpretado también por Ismael Rivera, donde es bien palpable, como es de
esencial el arte de la música para la vida del cantor y de un cantor como
Ismael Rivera, cuando canta:
“Yo, creo que voy, solito a estar, cuando me
muera, he sido el incomprendido, ni tú ni nadie me ha querido, tal como soy,
bituquipaquilín!, a lalalé…, porque no me comprenden a mí!, si yo soy un
negrito!, chévere, yo soy Maelo, el incomprendido!”, ese es su testamento en vida, ese es, su
sentimiento recóndito, eterno, fino, la gran confidencia secreta de su corazón
echado a la suerte y al azar de la conciencia que se tiene de la muerte, de su
ser existente y eso es esencial en su vida. Pero, esencial con alegría, con
música, y que juega con todo.
Ahí,
es cuando de verdad, que la Salsa como arte, es que es un estilo de música
bastante “curiosa” por cierto, y que gracias a los usos modernos y postmodernos
de la promoción y la difusión se ha extendido muchísimo, pero, que merece
explicarse mejor, puesto que sí, tiene una filosofía, lo que implica que
intenta una representación del mundo simbólico, en tanto es una elaboración del
pensamiento del ser Caribe y Pacífico, que “trasciende la sola operación
estructural cognitiva” de la música y la letra, que “sugiere la representación,
lo que permite que se introduzca en la estructura subjetiva” e inconsciente de
los individuos que la crean y la socializan.
Alcanza
a configurarse, “en ese cúmulo de comportamientos, de percepciones y
sentimientos que lo hacen ser diferente de los otros individuos, y que a la vez
lo hacen similar a otros”, ser caribe o ser pacífico o ser
latinoamericano.
O
poder en otros lugares del mundo, poder como ciudadanos, ser, seres diferentes
culturalmente como latinoamericanos y a la vez, ser Incomprendidos.
Pero,
el problema fundamental para nosotros, es que no se trata de explicar esto de la masificación que es
secundario, -la orientación a la que nos invitan a pensar y reflexionar tanto
Lévi-Strauss y Zuleta sobretodo, cuando hace una lectura interpretativa, una
lectura posible que puede ser confrontada con otras lecturas, como la lectura
interpretativa del capítulo “Arte” de la “Antropología Cultural” y
“Mitológicas”, que la hace desde “una lectura verdaderamente seria, que tiene
que ser una actividad interpretativa”, -en una palabra como dice Antonio
Restrepo-, que deber ser “una lectura que tiene que ser un taller”, y que la
hace Estanislao, explicándola desde el proceso de los pueblos Caduveos del
Brasil en la región del Matto Grosso, -y que nosotros, la extrapolamos a una
lectura de la Salsa-, y es para que
veamos, cómo el Arte de la música de la Salsa y su correspondiente cultura, es
un Arte primordial para los pueblos que la producen.
Y
de ahí, ¿qué es lo que nos interesa conocer, pensar como ciudadanos del arte?
Es
poder deslindar y comprender y saber lo qué significa el Arte y la cultura de
la Salsa, ¿qué significa no crear mitos con la Salsa, más bien, cómo la Salsa
hace méritos para crear alegorías del mundo que le ha tocado morar a sus
inventores y creadores?
Y es, precisamente como desde sus territorios
creadores, sí, se sabe desarrollar un lenguaje.
Desarrollar
un lenguaje poético que sabe contar las cosas del mundo, y a partir de aquí debemos
seguir preguntándonos abiertamente: ¿cómo estructura la Salsa como lenguaje, en
ese universo simbólico las diferentes formas de vida, y es muy importante saber
ese hecho, por qué se vuelve representativo?
El
proceso interior-exterior, en el sentido que si lo miramos y lo observamos en
el proceso de construcción de lo simbólico en la Salsa, desde Lévi-Strauss y
Zuleta, podemos notar cómo en “términos del arte y de la cultura, en términos
de religión y en muchos otros campos en realidad”, -podemos perfectamente, ver que el contacto
de unos mundos culturales con otros-, “no nos explica el proceso definitivo del
arte”, como lo quiere decir el difusionismo facilista cuando trata de
simplificar el asunto de los contactos entre las culturas.
Magoroh
Maruyama, nos da una indicación útil, y es cómo
“las culturas deben aprender las unas de las otras y cómo la orgullosa
cultura occidental que se estableció como cultura enseñante debe también
volverse una cultura que aprende”.
“¿Cómo?
–y entonces, se plantea: ¿Cómo pueden comunicar las culturas?[30] Precisa. En cada cultura, las mentalidades
dominantes son etno o sociocéntricas, es decir más o menos cerradas con
respecto de las otras culturas. Pero, también hay dentro de cada cultura
mentalidades abiertas, curiosas no ortodoxas, marginadas, y también existen los
mestizos, frutos de matrimonios mixtos que constituyen puentes naturales entre
las culturas. A menudo, los marginados son escritores o poetas cuyo mensaje
puede irradiarse en su propio país y en el mundo exterior.
Cuando
se trata de arte, música, literatura, pensamiento, la mundialización cultural
no es homogeneizante. Constituyen grandes olas transnacionales que favorecen, al mismo tiempo, la expresión
de las originalidades nacionales en su seno. Así ocurrió en Europa con el
Clasicismo, el siglo de las Luces, el Romanticismo, el Realismo, el
Surrealismo. Hoy en día, las novelas japonesas, latinoamericanas, africanas son
publicadas en las grandes lenguas europeas y las novelas europeas son
publicadas en Asia, en Oriente, en África y en las Américas. Las traducciones
de una lengua a otra de las novelas, ensayos, libros filosóficos, permiten a
cada país acceder a las obras de los otros países, y alimentarse de las
culturas del mundo nutriendo con sus propias obras un caldo de cultura
planetaria.
Este proceso simbólico, que recoge los aportes originales de
múltiples culturas, de múltiples obras culturales universales, está aún
limitado a esferas restringidas en cada nación; pero su desarrollo es una
característica de la segunda parte del siglo XX y se debería extender hacia el
siglo XXI, lo cual sería un triunfo para la comprensión, tan necesaria y
difícil entre humanos y entre la humanidad”. Una comprensión del género humano
implica una comprensión de la solidaridad intelectual y moral de la humanidad,
agrega Edgar Morin.
Lévi-Strauss
y Zuleta, siguen desarrollando sus tesis
y nos sugieren que: es un hecho también que “muchas sociedades culturales toman
algunos rasgos de otras, pero no cualesquiera. Toman rasgos que se adecúan a la
estructura de la sociedad que los recibe, los otros no los adoptan”. “Hay
sociedades que no podrían recibir determinados rasgos de un mensaje porque su
estructura excluye esos mensajes. Estos fenómenos dependen mucho de las
estructuras y así de una sociedad a otra puede haber influencias pero no de
cualquier clase”.
Por
eso, pensar ¿qué significa la cultura y el arte de la Salsa nos permite
comenzar a considerar el desdoblamiento de la representación como una
orientación esencial porque nos explica qué funciones desempeña, cómo funciona
y cuáles son sus leyes que la rigen como tal?
¿Cómo
la Salsa funciona como lenguaje, cuál es su necesidad y cómo se relaciona el
fenómeno del arte de la música de la Salsa y la cultura en la sociedad en la
que se produce?
Ahí,
precisamente, es cuando la complejidad de la lectura que Zuleta, nos ofrece, es
algo definitiva y esclarecedora, sobre el Arte, la filosofía y las culturas de
la humanidad, pues nos permite descubrir y
ver, ¿cómo “UNA SOCIEDAD PRIMITIVA
NOS PUEDE ENSEÑAR MUCHO SOBRE LA NUESTRA”?
Por
eso, nos interesa señalar ¿cómo se relaciona el arte con otras instancias de la
vida social, con el pensamiento sobre el universo simbólico?
En
ese sentido, el arte de la Salsa, es primordial y lo es, porque es esencial
para nuestras vidas y nos permite posesionarnos del universo simbólico por
medios artísticos.
Ahí
es, cuando en sus planteamientos Estanislao, también resalta y nos relaciona, una vez más al poeta
Hölderlin que nos dice: “Lleno está de méritos el Hombre, más no por ellos sino
por la poesía, hace de esta tierra su morada”, y ahí, cabe preguntarse: ¿qué es
lo que realmente significa esta definitiva exposición hölderliana?
Intentar
interpretarla, nos permite decir, que el arte es primordial para el Hombre, que es algo esencial para la vida,
que de esta forma, sí, se tiene una manera de habitar este mundo,
convirtiéndolo en un poema, musicalizándolo, pintándolo, representándolo y
desdoblándolo, porque es así como la Humanidad de la Salsa, es que puede
proyectar sus temores, sus esperanzas, poblando de significación la Salsa.
Es
con el arte de la música de la Salsa, por medio del cual: el mundo es
habitable, es un mundo significativo desde donde puede calificar las cosas y
las cuestiones para morar el mundo, el mundo del Caribe, el mundo del Pacífico,
el mundo de Nueva York, el mundo de California, de Chicago, de la Habana, de
San Juan, de Ponce, de Buenaventura, de Tumaco, de Quibdó, de Barranquilla, de
Cali, de Bogotá, de París, de Alemania, de Inglaterra, del Japón, de Francia y
del África.
Es
“el esfuerzo por combinar, oponer y marcar lo cultural y lo natural”, que se
“ve todavía más agudamente comprendido por las sociedades que nosotros creíamos
que están más cerca de la naturaleza que por nosotros”.
Es
ese espacio donde lo cultural nos señala las diferencias de sentido. Es esa
forma de representar la cultura, en la que muchos pueblos del Caribe y del
Pacífico tienen una característica común.
Es
esa forma de representación desdoblada, en el que el objeto de la Salsa, puede
hablar de tres dimensiones, pero también está marcado por un dualismo, que se
prolonga en muchos planos de la creatividad del arte de la música Salsa.
Así,
podemos descubrir que este arte puede ser figurativo y abstracto, y esas son
funciones artísticas que desempeñan en el arte un papel, y que no son
particularidades.
Es
un “arte que es esencial en la producción de un orden simbólico, es la
necesidad más esencial del encuentro de un mundo habitable”.
La
Salsa como arte y como cultura, es esencial en la producción simbólica como
morada, como poesía, y en ese sentido, es para muchos pueblos en la tierra, la
necesidad más esencial del encuentro de
un mundo habitable, donde aprendemos como sociedad a comprender, el intento
de su universalización y donde su escritura del modo más conmovedor en “Más
vale un Guaguancó”, una composición de Catalino Tite Curet Alonso, nos dice
abiertamente:
“Es cuestión de analizar,
Mi querido compañero…
Si vale más un Guaguancó
O ponerse a sollozar
Por un amor que te dejó.
Es cuestión de anteponer
La experiencia de la vida
Sin preguntar al alma
Que se va a ser
Cuando un amor la abandonó
Y a seguir con el mundo hacia
Adelante
Y admitir que lo que se fue, se fue
Es cuestión ya de saber
Mi querido compañero
No desafíes, no, no
De
la fidelidad de un buen tambor
Cuando toca un Guaguancó”.
Esta
es una composición literaria que está escrita con una alta carga de filosofía para la vida y que nos
muestra en esta escritura poética del arte
musical de la Salsa, pues que no hay mejor decisión en la vida que saber
defender con inteligencia y creatividad las dificultades de la vida [“Es
cuestión de analizar”] y es con el arte de un tambor que con base, en el ritmo
de un Guaguancó, suena y se sueña la fidelidad a la vida, porque es mejor
anteponer la experiencia del toque de un tambor, que dudar de la fidelidad del
ritmo de un tambor. “Es cuestión de saber analizar” dice claramente la letra,
saber mirar el problema. Es una experiencia definitiva de saber tomar la
existencia de manera esencial con la música.
La
Salsa, una suma de culturas.
Experiencia que nos muestra que el
arte de la música Salsa, sabe anteponer muchas veces con creatividad, con arte,
muy a pesar de la sociedad industrial,
a pesar “de la capacidad de la técnica para transformarse, a pesar del despojo
que logra esta civilización de la barbarie tecnológica sobre el Hombre, a pesar
de la irracionalidad y el delirio de una sociedad que tiende a destruir la
naturaleza y a destruirse, y que muy a pesar de la destrucción cultural de
pueblos enteros, a pesar de la descomposición de la autonomía humana por la
división social del trabajo, a pesar de la amenaza nuclear de las bombas
atómicas, a pesar de la descomposición ética, a pesar de la mutilación del
Hombre y sus diversidades culturales, a pesar de las asimetrías visibles en el
desarrollo del progreso, a pesar del racismo y la discriminación social, a
pesar de la hostilidad al arte, no debemos dejarnos despojar de nuestra vida social,
de nuestras relaciones humanas y de nuestras posibilidades creadoras, porque
tenemos razón en tampoco idealizar la
civilización nuestra y en llevar una crítica muy dura sin olvidar los aportes
efectivos de nuestro tiempo”, ni tampoco dejar de advertir, que “apoyar
cualquier forma de defensa contra la depresión con la idealización de las
drogas, con la idealización de los dogmatismos, con la idealización de las
militancias más raras e irracionales, de las fugas hacia otras sociedades,
éstas, no dejan de ser formas estériles, ineficaces, improductivas de oposición
a esa sociedad que nos produce crítica y cansancio, repugnancia y angustia,
porque es una civilización despersonalizadora, que hace del Hombre una
muchedumbre solitaria que tiende por sí misma a
vivir en la depresión”.
Por
eso, ante todo hay que anteponer el Arte de la Salsa a ese mundo simbólico e
imaginario de la civilización postindustrial, con una concepción más abierta y
comprometedora donde el arte es como una morada, cuya imaginación es capaz de conmover las
dificultades de la vida con algo que es esencial al Hombre, con algo que hace
parte de su definición, en el sentido que el arte, la cultura y por supuesto el
lenguaje musical de la Salsa, es importante y esencial porque “Más vale un Guaguancó”.
Porque
como dice César Miguel Rondón, “este tema, al margen de sus valores
intrínsecos, revestía de una importancia especial, se reasumía el viejo
espíritu que, desde la rumba de siempre, había caracterizado al canto amoroso.
Esa postura que entiende a la rumba y el amor, como la misma cosa, como los
factores únicos que sirven de aliento y condimento para la existencia en esta
parte del mundo. Uno ayuda al otro, lo complementa, lo equilibra o simplemente,
en el peor de los casos, lo sustituye. Así, cuando la perfidia de una mujer
inunda el espíritu, siempre hay un tambor vigoroso que surge para tapar las
deficiencias, para obviar el pesar en el inquebrantable optimismo del jolgorio
y la guaracha”. [Siempre está el ritual sagrado de la fiesta de los cueros y el
retumbar de sus almas sobrenaturales que embriagan la vida, en una ebriedad
profunda, que tiene su propio aña innegable!].
“Este Guaguancó del Tite Curet Alonso, por lo
tanto, serviría para plasmar, -agrega Rondón-, con toda la contundencia del
caso, la prolongación de un mismo espíritu y una misma visión. La auténtica
Salsa, la buena, la que logró sobrevivir a los desenfrenos y torpezas de la
industria, [y todavía sobrevive como Arte y Cultura] y a la vez se palpa así
como la continuación de una expresión y una música que le pertenecen al Caribe,
y [al Pacífico], tal como le pertenecen sus costas y sus gentes”.
“Es cuestión de analizar,
Mi querido compañero, Si vale más un
Guaguancó
Que ponerse a sollozar
Por un amor que te dejó
Es cuestión de comprender
La experiencia de la vida
Sin preguntar al alma
Qué se va a hacer
Cuando un amor te abandonó
Y a seguir
Con el mundo hacia delante
Y admitir que lo que
Se fue, se fue
Es cuestión ya de saber,
Mi querido compañero,
No desconfíes, no, no,
De la fidelidad de un buen tambor
Cuando toca un Guaguancó…
(Suena un inmenso montuno)
Un Guaguancó vale más que un mal amor…”
Esta escritura, esta letra y esta composición, es de alta filosofía, alta comprensión definitiva del arte musical, que sí tiene el sentido de advertir como es de consecuente con el alma humana y sensible, que con la creación de esta poética de la Salsa, se nos habla sobre lo esencial del arte para cualquier sociedad por primitiva que sea.
Y
ahí, es definitivo en sus análisis, Estanislao Zuleta, cuando nos advierte que
“una cosa es la antropología, la alta capacidad de aprender de pueblos
diferentes a nosotros y no despreciarlos como gente primitiva”, lo que nos
permite descubrir y hacer “la distinción del error de que a nombre de no sé qué
necesidad primaria, [totalmente consumista], [crea que deberíamos o trate de
hacernos creer y], considerar el arte como algo secundario, cuestión que más
bien es la tendencia del capitalismo muy claramente indicada por Marx”, -cuando
se puede descubrir gracias a la antropología que el arte de la Salsa, también
es un aspecto importante de la vida de las mujeres, los hombres y los pueblos
de Latinoamérica-.
Esa
es una exploración que debemos comprender de forma permanente con el arte de la
música y la cultura de la Salsa, porque como arte, como música, como lenguaje
nos ha colaborado a destapar los profundos misterios de la vida y como
expresión “nos arma cada mente en el combate vital para la lucidez” como lo
sugiere Morin. Lo que lo hace un arte primordial.
Así
la Salsa, como cultura y como una suma de culturas, “está constituida por el
conjunto de los saberes, saber-hacer, reglas, normas, interdicciones,
estrategias, creencias, ideas, valores, mitos que se transmiten de generación
en generación, se reproduce en cada
individuo, controla la existencia de la sociedad y mantiene la complejidad
sicológica y social”.
[Es bueno decirlo, la Salsa, lo ha logrado en muchos
sentidos, a pesar de sus detractores, de los homo sapiens que viven en una
rueda rotativa y expresiva de una self-deception, renegadora, puesto que éstos
degustadores se traicionan a sí mismos, viven por períodos ciclotímicos,
denigrando insensiblemente de las creaciones populares y sencillas de los artistas de los pueblos Caribes y
Pacíficos, porque los gustos exigentes y pretendidamente “críticos” les
permiten poderlas discriminar y hasta hacer creer con sus palabras, y su papel
o el papel social predestinado como pontífices de parroquia que saben dar con
sus críticas infundadas, su partida de
defunción a muchas obras musicales, en vez de haber creado una crítica musical
seria y profunda totalmente etnomusicológica].
La
Salsa, un diálogo y una relación entre las culturas.
En “Diversidad cultural y pluridad
de individuos”, Edgar Morin, nos indica que: “No hay sociedad humana, arcaica o
moderna que no tenga cultura, pero que cada cultura es singular. Así, siempre
hay la cultura en las culturas, pero la cultura no existe sino a través de las
culturas”.
Esta
anterior apreciación, la podemos relacionar, -con la exposición hecha por el
profesor universitario y Director de Estudios del Ecole des Hautes Etudes en
Scienses Sociales, de París, Daniel Pecaut, en el Encuentro “La cultura le
declara la paz a Colombia” que se dio en Santa Cruz de Mompox, entre el 30 de noviembre y el 2 de diciembre
de 2001-, en donde el analista social, coincide con Morin y corrobora que:
“No nos atrevemos más a utilizar la palabra “cultura” en singular. La
antropología nos ha hecho conscientes de la pluralidad de las culturas, con lo
cual se hizo evidente la ambigüedad en la definición de una cultura. ¿Trátase,
a la manera de los antropólogos, de todos los sistemas coherentes de prácticas,
creencias, símbolos?, ¿De las visiones del mundo vinculadas con las religiones
y valores políticos?, ¿O de lo que todavía apunta al concepto normativo de
civilización?, ¿Debemos aceptar un relativismo radical o mantener un referente
universalista?
Son
interrogantes cruciales pero que muestran que difícilmente podemos evitar la
combinación de estas diversas conceptualizaciones. Nunca se ha insistido tanto
como ahora en el papel de la cultura en todas las esferas de la actividad
humana.
Basta
mencionar como los economistas redescubren la variable cultural por medio de la
noción tan en boga del capital social”. (Expuesto por Amyrta Senn).
Esto
coincide con las múltiples inquietudes sobre el porvenir de la cultura. Las
razones de estas inquietudes son diversas. Son muchos los autores que,
siguiendo al filósofo alemán J. Habermas, han puesto énfasis “sobre la
desarticulación entre la esfera técnico-instrumental, el mundo de la vida, las
orientaciones normativas y la creación artística y han insistido, como el mismo
Habermas, sobre la “colonización” por parte de la esfera técnico-instrumental
de los demás mundos”.
En
ese sentido Morin, asegura que: “Las técnicas pueden migrar de una cultura a
otra, como fue el caso de la rueda, de la yunta, la brújula, la imprenta; o
también el de ciertas creencias religiosas, luego ideas laicas que habiendo
nacido en una cultura singular pudieron universalizarse. Pero, hay en cada
cultura un capital específico de creencias, ideas, valores, mitos y
particularmente los que ligan una comunidad singular a sus ancestros, sus
tradiciones, sus muertes[…]La cultura mantiene la identidad humana en lo que
tiene de específico; las culturas mantienen las identidades sociales en lo que
ellas tienen de específico. Las culturas están aparentemente encerradas en sí
mismas para salvaguardar su identidad singular. Pero, en realidad, también son
abiertas: (como lo ha afirmado Ángel G. Quintero Rivera, anteriormente acerca
de la Salsa, que es abierta); las culturas integran en ellas no solamente
saberes y técnicas sino también ideas, costumbres, alimentos, individuos provenientes
de otras partes. Las asimilaciones de una cultura a otra son enriquecedoras.
(La Salsa, desde sus primeras manifestaciones lo han estado practicando, ha
vivo enriqueciéndose permanentemente de otras formas culturales muy diversas y
diferentes). También hay grandes logros creados en mestizajes culturales como
los que produjeron el flamenco, las músicas de América Latina (el son, el
tango, la ranchera, el bolero, el mambo, el cha chá chá, el Samba y la Salsa,
etc.), el rai (género musical de origen magrebino)”.
Existe
pues, -desde las palabras del investigador brasileño Renato Ortiz-, -en la
exposición “Diversidad Cultural y cosmopolitismo”, en Jesús Martín Barbero y otros (eds.), “Cultura y
globalización”, Bogotá, (1999:28),
Universidad Nacional de Colombia/Centro de Estudios Sociales, CES-, la
posibilidad de elaborar una concepción
sobre la cultura de la Salsa, que se plantea como: “[…]un sustrato de vida,
como la configuración compleja de creencias, normas, hábitos, representaciones
y repertorios de acción elaborados por los miembros de un determinado grupo
humano a lo largo de su historia por medio de un proceso de ensayos y errores,
con el fin de dar sentido a su vida, de resolver problemas vitales y de
potenciar sus habilidades”, la música, el ritmo del tambor, la percusión
polirrítmica, el canto, los coros, los acentos, la danza, el baile, la alegría,
la tristeza, el encantamiento, las prosas.
Y
así, desde esta visión, la cultura de la Salsa, “genera una lógica
particularizante, social y geográficamente localizada y, sobre todo,
diferenciadora respecto a los “otros” (ídem). Esto significa –como lo explica
Silvia Comboni y José Manuel Juárez-, que la cultura [de la Salsa] genera
formas naturales de diferenciación, formas complejas que se mueven y se
redefinen desde las necesidades internas de las sociedades hasta los efectos de
los influjos externos.
Por
ello, la lógica homogeneizadora de la industria cultural [sobre la producción
creativa de la Salsa] ha hecho más evidentes los mecanismos de diferenciación
regional y local”.
Por
eso, “no es gratuito que en nuestros días los movimientos [socioculturales] de
resistencia [como el de la Salsa] y de reivindicación de las culturas propias
surjan con más fuerza en todo el planeta. Los movimientos de revalorización de
las identidades de los grupos étnicos y culturas locales se han planteado como
grandes voces en la búsqueda por construir sociedades multiculturales”, y
dentro de esa amplia gama de la diversidad sociocultural, está, la de la Salsa.
En
el caso de “la globalización en la cultura es pensar en un proceso híbrido,
como lo llaman Sonntag y Arenas (1995:12), donde se trasciende el sentido de
uniformización y estandarización a partir de la emergencia en Occidente de
formas sincronizadas de tecnología, economía y cultura frente a respuestas,
lecturas y emergencia de nuevos sentidos desde lo local, por lo que es
necesario plantearlo en términos de heterogeneidad, reforzamiento y
revitalización o construcción de identidades regionales y locales” con la
cultura de la Salsa.
Pero,
frente a ciertos aspectos de la globalización, está el marcado eclecticismo y
las grandes incertidumbres, y Pecaut,
considera que: “Otros subrayan el eclecticismo y las incertidumbres que
introduce el “postmodernismo”, la influencia de los medios de comunicación
masiva, especialmente de la televisión, y el porvenir incierto del escrito
tradicional debido al crecimiento del escrito electrónico”, a que suceda en el
proceso una lógica en espiral que es “[…]lo que recompone el significado de las
culturas dentro del mundo globalizado”; pero, es el crecimiento del escrito
electrónico, lo que ha permitido a la Salsa multiplicar sus audiencias de forma
incontrolable, aunque medible, esta reelaboración simbólica del Internet, le
genera “una audiencia que ha sido caracterizada como un agrupamiento a
distancia”, un agrupamiento que gracias a “la radio y la televisión nos
permiten participar de acontecimientos, de ceremonias que tienen lugar lejos de
nosotros, nos llevan a tomar conciencia de
una vida que nos supera y de intereses que no son los nuestros. El individuo se
encuentra, más o menos inconscientemente, integrado en una especie de cuerpo
ideal...El acercamiento ideal de los oyentes alejados provoca el surgimiento de
cierto cuerpo del cual son miembros; la prueba de la existencia de este cuerpo
invisible pero real es que podemos analizarlo, hacerle sondeos y críticas. El
público de la radio-televisión, [la Internet] es pues una verdadera realidad
sociológica”, sostiene Jean Cazeneuve en “Sociología de la Radio-Televisión”.
Esta
realidad sociológica de “la audiencia quiere decir, que no es un objeto
concreto, -seres de carne y hueso sumados-, sino una abstracción, un concepto,
un modo de designar a un conjunto de seres concretos a los que se les reconoce
o atribuye una característica común. La audiencia es un término equivalente al
de público, y designa a una masa de individuos.
Es
decir, a una forma de sociabilidad “que se caracteriza por la debilidad de la
participación y la fusión de los individuos” entre sí. Si se la puede reconocer
como tal es porque tienen aunque sea un mínimo grado de fusión y participación
en común y ese mínimo común es su nivel de exposición al medio, su condición de
oyentes, [televidentes] e [Internautas] donde se agrupan a distancia” –sostiene Cristina Matta.
Este
aumento de las audiencias también ayuda a recomponer el significado de las
culturas dentro del mundo globalizado, pues “lo nacional se debilita a media
que se redefine el papel del Estado. Se
redescubre lo local y lo peculiar de lo local, pero sin que éstos
escapen a los efectos de la globalización. Se fortalece la búsqueda de la
individualización y de la autenticidad, pero siempre insertadas en un universo
de signos globalizados. Las interferencias, con su lado positivo y su lado
destructor, son inevitables y de ellas se nutren todas las culturas” –concluye
Daniel Pecaut-.
Pero,
al recomponer el significado de las culturas dentro del mundo globalizado,
también se enuncia un dilema que nos parece pertinente retomar con algunos de
los argumentos que Luis Villoro, expone en “Aproximaciones a una ética de la
cultura”, pues analiza “el falso dilema entre lo universal y lo particular,
dilema presente en los contextos regionales y locales, que por un lado,
plantean, que la cultura global sirve de dispositivo para la visualización de
una pluralidad de culturas donde el derecho a la diferencia es reivindicado,
-es decir, que-, es aceptar, por el otro, que estos dos mundos coexisten en
formas de relación concretas y en los contextos inmediatos de los sujetos. Este
hecho resulta pertinente plantearlo, cuando clarifica que tanto el
universalismo no necesariamente es sinónimo de dominación, como el
particularismo no lo es de autenticidad”.
De
esta manera, “pone en el centro de la discusión la forma como se dan los
procesos de construcción cultural, más que el contenido de la cultura en sí. Es
decir, resulta intrascendente la fuente de dichos contenidos –si generan desde
el interior o desde el exterior-; si se cae en esta trampa corremos el riesgo
de adoptar una posición maniquea que dota de valor a unos contenidos y
estigmatiza otros.
Lo
que más bien debería analizarse es la forma en que se produce este diálogo y la
relación entre las culturas: como un proceso racional y consciente que asumen
los individuos y las colectividades, cuestionando los procesos de subordinación
que se han generado en estos encuentros culturales para reafirmar lo valioso de
la cultura propia y establecer una relación simétrica fortalecedora de
identidad y fuente de aceptación de la diversidad”, y eso efectivamente lo
consigue y lo logra la cultura y el arte musical de la Salsa. Crea ese diálogo
y reafirma lo propio en muchísimas experiencias regionales. Reanima la
diversidad pluricultural entre pueblos diferentes.
La
Salsa, como el gran desafío que tenemos los latinoamericanos.
En ese sentido, ese encuentro
cultural es donde se recompone lo valioso de las culturas propias dentro de la
Salsa, es la lectura a la que nos ha invitado Estanislao, y es necesario que
veamos cómo “El arte, sí es una necesidad primordial, pues no conocemos
sociedades sin arte, porque si de necesidades primarias del Hombre se trata,
debemos hablar de una: el Arte”.
Por
eso, la Salsa, como elemento y como proceso cultural significativo se ha
configurado en el ethos del costeño del
Caribe y del Pacífico, y es en “esa necesidad primordial” que debemos reconocer
ese rasgo de la Salsa, pues identifica
las dinámicas de los eventos económicos, políticos y sociales en la historia
regional como en la conformación de territorios culturales y en la producción
de los procesos de urbanización como representación simbólica, a partir de
crear unas necesidades primarias con el arte y la cultura de la Salsa para promover
ciudadanía y democracia.
Es
parte integrante de las realidades sociales y culturales que produce la Salsa y
la reproducen, porque hacen parte, en
ese permanente progreso de las relaciones interétnicas e interculturales que
logran crear el imaginario que subyace a éstas y sus expresiones, pues son
el fundamento de las identidades
locales, subregionales, regionales y nacionales en el Caribe y en el Pacífico,
con el canto prosódico, con los toques, con sus sabores, con sus hablas, con
sus alegorías, con sus indefiniciones y definiciones, con sus transparencias,
con sus filosofías.
En
ese sentido, la Salsa como cultura ha creado un Mapa Cultural en el mundo
contemporáneo. Su dinámica es incontrovertible. Como realidad imaginada, la
Salsa existe como reconocimiento pues muchas mujeres y hombres, en inmensas
comunidades donde nos reconocemos salseras y salseros, la vivimos así -y como
lo argumenta O. Pulido en “Gramsci
y la dimensión antropológica del
concepto de cultura”-, “este reconocimiento se fundamenta en el hecho del cómo
nos reconocemos nosotros mismos, en la medida que afirmamos nuestras
identidades, a través de la creación de un entorno propio, mediante el trabajo
[creativo, es que representamos algo definitivo con el discurso de la Salsa].
La
naturaleza y la sociedad son de esta manera una unidad, pues no se puede
excluir de la historia la relación
productiva que establecen los hombres y las mujeres con la naturaleza. La
Historia es justamente la historia de esa relación”.
Son
las historias del Caribe y el Pacífico como naturalezas sociales y como
culturas, es que se entremezclan con la Salsa, como temáticas, como referentes,
como valores simbólicos en permanente juego.
Por
eso, la Salsa debemos observarla a través de varios enfoques que la estudien
como un movimiento cultural válido para la humanidad.
Hay
un enfoque normativo que considera la Salsa, como una cultura porque ésta, es
como “un cuerpo de ideas, valores y creencias compartidas, que conforman algo
así como unas matrices de pensamiento e interpretación, un conjunto de
significados, actitudes y valores compartidos a través de los cuales se expresa
todo aquello que pueda ser aprehendido de unas sociedades” como las Caribeñas y
las Pacíficas.
Otro
enfoque considera que la Salsa como cultura, es un sistema mediante el cual se
integran las sociedades Caribe y Pacífica con su entorno y con otros sistemas
socioculturales diferentes, y desde esta óptica, resulta sumamente útil, el
poder establecer los criterios para delimitar las subregiones socioculturales
que ha construido la Salsa, como paradigma, lo que implica comprender su
cultura, en términos, no de una sola expresión cultural, sino de múltiples
variables con diferentes tipos de interacción.
Se
trata desde esta especial observación, de ver la relación del Hombre, la Mujer,
la sociedad y su medio ecocultural, desde diversas perspectivas, se busca,
entonces, realizar una lectura cultural de la Salsa y la sociedad en su
conjunto, pues es a través de la cual que se pueden llegar a sintetizar los
elementos que la constituyen, sin que éstos pierdan su especificidad.
Lo
confirmamos, repensando al novelista Carlos Fuentes que dice que “La Cultura es
la manera que cada cual tiene de dar respuesta a los desafíos de la existencia
humana”, la Salsa, igual lo hace de manera permanente, con sus discursos
significativos y simbólicos.
Cada agrupación musical, cada grupo de danza, cada
cantante, cada nación, cada región en América Latina señala cómo de acuerdo con
los intereses y las posiciones sociales define a la Salsa, como su cultura y lo
hace desde los énfasis que más domina su imaginación musical y literaria, en
diferentes aspectos y así, da respuesta y se pregunta, a los grandes desafíos
que tenemos desde luego como latinoamericanos.
La
Salsa, un espiral continúo de creación muy complejo.
Cada cual en su lugar hace su
elaboración desde la situación que le ha tocado crear e inventar a la Salsa
como su cultura. Cada cual lo hace enfrentando sus propias problemáticas.
Por
eso, es muy importante, mirar el movimiento de la Salsa de una manera abierta,
imaginándola como un gran riesgo cultural de crear y diferenciarse, como una
lucha por la superación existencial y una búsqueda que estimula nuestra
inquietante capacidad de saber combinar el entusiasmo por lo rural y lo urbano,
por el amor y el desamor, por la vida y la muerte, por la libertad y el respeto
por el otro diferente; y además, de enseñarnos a aprender a concentrarnos en la interacción de las diferentes variables
y en la interpretación que de cada
subcultura, hace de la Salsa, porque cada una la redefine en su
creatividad de forma diferente.
Otra
noción muy difundida sobre el concepto de cultura, que nos ayuda a ampliar esta
dilucidación, es aquella que logra seguir redefiniendo la Salsa como cultura,
es la que propuso el investigador Alejandro
Mantilla en el texto que le publicó en 1988, la OEI, “Cultura popular:
punto de partida en la constitución de su proyecto cultural nacional”, donde
“considera que cada acción humana u objeto producido por el Hombre, la Mujer y
la sociedad es cultura”, la Salsa, efectivamente así de esa forma, también lo
es. Es producto de una acción humana y es, a través de ella, que se expresa una
sociedad culturalmente diferente a las otras en este mundo contemporáneo.
Esta
visión describe “los procesos culturales como una suma de hechos, cosas y
fenómenos espontánea e intencionalmente producidos, que se engloban en el
concepto abstracto de cultura”. En eso se encuadra y se enmarca conceptual y
socialmente la Salsa como movimiento cultural.
Dentro
de esta sustentación Mantilla nos ofrece hacer una distinción muy precisa: “No
se tiene en cuenta que lo que existen son culturas concretas, que se
estructuran en sistemas y valores, relaciones, saberes, configurados de manera
singular por sectores sociales y pueblos, [subregiones y regiones], a través de
procesos históricos” [muy dialécticos y precisos].
Igualmente
debemos tener en cuenta como lo dice J.
Clifford y G. Marcus en “Wrinting
Cultura”, en un trabajo publicado en Berkeley por la University of California Press, “que es
imposible mantener quieta a una cultura para retratarla” cualquier intento por
lograrlo implica necesariamente exclusiones y simplificaciones. Intentarlo con
la Salsa es un imposible histórico, porque está fluyendo en un espiral continuo
de creación muy complejo.
Es
lo mismo que optar por tener un sólo
foco de observación crítica y temporal de la cultura de la Salsa, que de cuenta
de éstos últimos cuarenta años, pues la Salsa,
no se ha quedado quieta, vive refundándose y repensándose de forma
permanente, para revalidarse dentro de la sociedad contemporánea.
La
Salsa y los bioespacios ancestrales.
Tratamos desde luego, es de permitir
que en estos esbozos, aparezcan muchas voces, que desde sus más particulares
cosmovisiones de la cultura, estas, nos colaboren y nos contribuyan a articular
de manera compleja, la naturaleza social e histórica de la Salsa como razón de ser de los pueblos del Caribe y
el Pacífico.
En
ese sentido, vale la pena recobrar la mirada expuesta por Orlando Fals Borda que nos advierte “que el trópico
nos da la savia identidad cultural como pueblo” y la Salsa hace parte de uno de
esos elementos formadores de esa savia ecodiversa de la identidad tropical nuestra,
que refuerza las “RAÍCES REGIONALES Y PROVINCIALES”, porque “estos son los
espacios donde los derechos endógenos a la variedad, la diversidad y la
creatividad hacen parte de la vida cotidiana, donde las gentes, valiéndose de
la memoria colectiva y de la comunicación oral, “tejen el presente con los
hilos de su propia historia”, creando “bioespacios definitivos y fundamentales
por su conocido papel en la formación de la personalidad y la cultura”, en este
caso, son muy importantes y representativos en la conformación de la cultura
salsera.
Esos bioespacios, crecieron en el barracón, en el solar, en el
cabildo, en la comparsa callejera, en la danza, en las sociedades mutuales, en
los cantos del trabajo, en los berroches de tambor en Loíza Aldea, en el Bronx,
en Harlem, en el ballroom del Cheetah, en las descargas, en los JAM SESSIOMS,
en los soneos trepidantes de los cantantes, en los conciertos, en los
encuentros, en cada creación de comunicación y de competencia del habla
salsera.
También
nos recuerda Fals Borda, que en esos bioespacios socioculturales, se puede
notar “que sobresalen los esfuerzos por reivindicar los valores que provienen
de la diversidad étnica, cultural y natural del ethos tropical” del Caribe y
Pacífico, y la Salsa los asume como tal.
Es
ahí donde juega un papel de suma importancia la cultura de la Salsa. Donde
además, se da la multiculturalidad, se da la comprensión activa del otro y sus
culturas, donde aprende a verse desde dentro, desde donde se defiende y difunde
su cultura, desde donde reflexiona, espontáneamente, se enriquece y se iguala,
donde con un gesto muy generoso se da, con todo el valor del ser
latinoamericano.
En
ese momento, la base del universo simbólico salsero alcanza a ser cultura,
identidad, pensamiento y sueño. Se imagina un proyecto de vida. Logra que su
mensaje haga vibrar de emoción a los raizales latinoamericanos con toda su
complejidad polirrítmica en todas las costas Caribes y Pacíficas.
Por
eso, mismo estamos profundamente de acuerdo con esa extraordinaria frase del
maestro de América, don Simón Rodríguez
que dice: “O inventamos o erramos…”, esa es la gran encrucijada que asumen los
músicos salseros latinoamericanos y las comunidades cercanas a la expresión
cultural de la Salsa en la ciudad de Nueva York y por eso se inventan la Salsa.
Claro,
don Manuel Espinoza nos exhorta a que
“entendamos y asumamos la cultura de la Salsa, como la manifestación de la
creatividad, [individual o colectiva de músicos de oído y escuela], es la
energía generativa de lo humano expresada en las artes de hacer, es la
invención, es la expresión [hiriente con sabor a Barrio y a conspiración
afroindianlatina], es el pensamiento [Caribe y Pacífico], cualquiera que sea su
modalidad, mérito o destino, en función de la diversidad, del bienestar y
riqueza de la vida, del desarrollo social, [y aquí es muy válido hablar de los
capitales sociales de la cultura salsera porque la hemos asumido directa e
indirectamente como fuerza de construcción de sociedad y tejido social, como
prefiguración de ciudadanía], es el mejoramiento [como cultura que educa puesto
que elabora representaciones de saber], es crear equilibrios ecológicos y
territoriales” como lo son las comunidades latinas en migración, porque
establecen “nuevos espacios interpretativos más profundos de mayor claridad,
trascendencia y coherencia de propósitos y finalidades [como gestores, sus
actores sociales, gestores de cultura por supuesto, gestores culturales en
resistencia y de manera alternativa, en un comienzo en los 60s hasta que surgen
los mitos vivos de conglomerados artísticos y económicos que crean identidades
de marca y productos con su propio marketing, [estilístico] en el mismo mundo
financiero que les había sido hostil.
Podemos
decir que la Salsa, en su propuesta literaria y musical genera una nueva
“calidad de relaciones humanas y lo hace fundando una nueva ontología [como
posibilidad de existencia de algo] que es constitutiva para crear espacios
interpretativos más profundos para analizar y [vivir, re-presentar] nuestras
herencias culturales, nuestras actitudes ante la vida en función de identificar
y comprender, por ende, superar, aquellos comportamientos, actitudes y visiones
que significan un obstáculo para el logro de sus esperanzas en territorios
[como el de los Estados Unidos, con las exclusiones y las discriminaciones en
plena Era de la Modernidad que esta cultura dominante supone].
Es
superar las inmensas dificultades contrarrestando con valores sociales en las
comunidades latinas y a la vez, ir creando espacios para la confianza, la
transparencia, la inclusión y la solidaridad, [en bien de fortalecer el tejido
que desde allá, se podía tejer hacia el Caribe y el Pacífico], es superar [las
dificultades con la certidumbre] de estimular y propiciar la capacidad de generar
mejores valores” sociales con la música,
con la danza, con los lugares de encuentro, en el Barrio, en los medios de
comunicación, en los relatos, en la memoria colectiva, en esa representación
del pasado con la responsabilidad que dicho proceso implica.
La
Salsa: Memoria y Oralidad.
Lo que también, implica la formación
de la memoria. La formación de una diversidad textual como lo es “El Cuaderno
Latino”, realizado y producido por Gary Domínguez, una memoria de la música,
una memorabilia que está hecha desde
dentro y que ha comprometido a quién lo ha hecho, sin incorporar la
subjetividad o haciéndolo muchas veces, para permitirnos descubrir ciertas
esencias primordiales del arte y la cultura musical de la Salsa, para que no se
pierda su memoria. Una memoria que está hecha desde adentro y que incorpora su
propia experiencia musical auditiva, sus creencias y emociones y escisiones que
–Elizabeth Jelin, en “Los trabajos de la memoria”, nos advierte que debemos
tener en cuenta a la hora de hacer la memoria, y es “tener la capacidad de
interlocución permanente, tener la capacidad de interrogar e interrogarse, de
aprender y enseñar, de dejarnos abrir la cabeza y la sensibilidad a la
multiplicidad de dimensiones y a la complejidad de la memoria, el silencio, el
duelo y en los niveles en que se manifiesta” la cultura de la Salsa-
Así,
como memoria, la cultura de la Salsa, “posee una alta carga de Oralidad, que es
una característica en nuestra cultura Caribe” y [en la Pacífica, igual
sucede].” -según Luís Alfonso Alarcón Meneses, [nosotros, lo repensamos y
extrapolamos en el mismo sentido que hablaba Gastón Bachelard, en la “Filosofía
del No”, en el sentido que todo texto debe tener múltiples interpretaciones y
no perder su objeto, su saber ni su filosofía, y lo hacemos desde su texto “Sobre la Oralidad en el
Carnaval”-, en el sentido de poder, volver a repensar su desarrollo y su
objeto, es decir, es volver a repensar su valoración sobre la Oralidad
nuevamente importante para la Salsa, como cultura nacida de representativos
elementos de la tradición como el Son, la Plena, la Bomba, la Rumba y el
Guaguancó, -recordemos que la Salsa posee, esas posibilidades de expandirse en
esas formas creativas y culturales desde una Oralidad rítmica, que tiene una memoria
tímbrica, unas creencias, unas emociones, una forma de hacer anclajes dentro de
la memoria, hacer una memoria desde una antropoética musical, que ofrece un
proceso de empoderamiento de esas formas de hacer música y hacer memoria.
Es
una memoria que elabora un proceso de empoderamiento hacia una “traspasado” de
una experiencia y de una práctica que se
educa por la diferencia con un conocimiento y considera al “otro” como
interrogación sobre sí mismo, en un proceso que es válido entre identidades
culturales distintas y lo han vivido los Salseros músicos y melómanos cultos,
cuando en el aprendizaje de la diferencia, hay un aprendizaje, que es aprender
a ponerse en el lugar del otro y puede escuchar y ver la memoria cultural con
los ojos y los oídos del otro.
En
esa perspectiva, la memoria es un mundo simbólico multicultural profundamente
heterogéneo, que se realiza mediante las relaciones de saber-hacer que se crean
en el intercambio mismo, que se cumple en el transcurso de la acción de tocar
una métrica rítmica a otra, de una manera pedagógica y comunicativa donde se
potencian todas las capacidades y habilidades de un grupo musical del Caribe y
otro del Pacífico, por ejemplo, para interpretar la Salsa.
Esa
forma de Oralidad tiene un saber-hacer que es una gran característica cultural
latinoamericana. Es una “característica anotada en varias oportunidades por
viajeros, literatos, estudiosos de la historia regional, lingüistas y
antropólogos”.
La
memoria de esta “Oralidad es una fuente que sin lugar a dudas se constituye en
una de las materias primas con que cuentan los estudiosos y que ha sido más
valorada por la literatura y el caso más sobresaliente es García Márquez” quien
lo ha hecho en toda su obra literaria trascendental para la humanidad.
La
memoria de la Salsa como Oralidad, como “fuente oral tiene la singularidad de
ser construida y evidentemente al serlo, su discurso, ya sea producto de unas
historias de vida o de unos relatos, se ve muy influenciada por el tipo de
relación que se establece entre los entrevistados y el entrevistador, así como
también por la forma y contenido de las preguntas” a la fuente de la memoria
colectiva, -argumenta muy
sólida y ampliamente el profesor Alarcón
Meneses-.
Citado
por Luís Alfonso, el trabajo publicado por
Nicole Gagnon, “Sobre el análisis de los relatos de vida”, -en él nos
insiste- que “debemos tener presente que las fuentes orales, permiten
acercarnos a la reconstrucción de aquellos acontecimientos que permanecen
oscuros por la falta de fuentes, así como también a la mentalidad y modos
de vida de clases y colectivos sociales
y a las formas como los individuos interiorizan su proceso histórico, [en
nuestro caso, el proceso de la Salsa], el que está estrechamente ligado con el
reconocimiento de su temporalidad”.
La
memoria de la Salsa como Oralidad, nos permite “indagar en la fuente oral, en
las relaciones entre el individuo y la comunidad, pues facilita el estudio de
la vida cotidiana” de los músicos, los danzantes, críticos, melómanos y gestores
culturales.
Las
fuentes orales “ofrecen datos que usualmente el documento escrito no reconoce”.
“Los testimonios orales tienen como característica su permanente reelaboración,
es decir, que tienden a transformarse o aumentar en cada entrevista o generación,
situación que hace que el discurso de que es portadora se enriquezca y se torne
más fuerte y creíble, como si el hecho histórico fuera más inmediato, más
visible para el historiador, situación que lo puede llevar al error de sentirse
frente a la verdad develada, con lo que el riesgo de perder el espíritu crítico
que debe esgrimir todo investigador, que por lo menos tenga el propósito de ir
más allá de lo aparentemente cierto”,
-agrega acertadamente Phelipe Joutard, en “Esas voces que nos llegan del
pasado”, en un texto publicado por el Fondo de Cultura Económica en 1986-.
El
profesor Luís Alfonso Alarcón, en su admirable trabajo nos enseña que si
“utilizamos adecuadamente la fuente,
ésta, puede aportar contribuciones importantes a [estos esbozos sobre el
movimiento sociocultural de la Salsa], porque la fuente ocupa un lugar
apropiado en el sistema de comprobación, experimentación y análisis que nos
puede llevar a construir una historia fiable,
[-como es el intento por desglosar las formas diferentes de la cultura
salsera- porque ese uso nos permite un conocimiento riguroso del pasado del
movimiento cultural de la Salsa]. Este proceso nos obliga a ser profundamente
analíticos”.
Pero,
hay una serie de advertencias epistemológicas del licenciado y magíster Luís
Alfonso, que son muy necesarias para la cultura de la Oralidad en la Salsa, y
es que debemos saber descubrir “la diferenciación existente entre las fuentes
orales construidas, o la llamada “historia oral” y lo que en nuestro medio se
conoce como tradiciones orales. Éstas, a pesar de que tienen el mismo soporte
verbal y que pertenecen a la Oralidad, se diferencian pues mientras las fuentes
orales se refieren especialmente a las entrevistas, a los diálogos,
alocuciones, declaraciones y discursos registrados en cintas magnetofónicas o
en notas del investigador, que hacen parte de su observación participante; las
otras oralidades son las que hacen referencia al conjunto de mitos, leyendas,
cuentos, décimas, proverbios, adivinanzas, refranes, fórmulas rituales, nombres
dados a los lugares, apodos y poesía popular, que tienen el propósito de
describir el mundo, la cultura, la sociedad y el individuo, y las cuales se van
transmitiendo, con su respectiva reelaboración, de generación en generación.
Ambas tipologías de lo oral deben usarse, lograr su conservación y fijación en soportes magnéticos, [a favor de la recuperación de la memoria colectiva del Caribe y el Pacífico salseros. Éstas, fuentes orales y las tradiciones orales, son los biografemas de la palabras, en el cual fluyen, en un tiempo y un espacio para el éxtasis y la liberación, en forma de tradición oral], como uno de los principales elementos constitutivos, al punto de que han sido, ellas, las que han permitido su permanencia en el tiempo”.
Ambas tipologías de lo oral deben usarse, lograr su conservación y fijación en soportes magnéticos, [a favor de la recuperación de la memoria colectiva del Caribe y el Pacífico salseros. Éstas, fuentes orales y las tradiciones orales, son los biografemas de la palabras, en el cual fluyen, en un tiempo y un espacio para el éxtasis y la liberación, en forma de tradición oral], como uno de los principales elementos constitutivos, al punto de que han sido, ellas, las que han permitido su permanencia en el tiempo”.
Como
“presencias y sentidos del pasado. En distintos planos y niveles en lo político
y lo cultural; en lo simbólico y en lo personal, [claro, nos preguntamos, si no
es acaso simbólico lo personal], debemos entender, -dice Elizabeth Jelin- las
memorias como procesos subjetivos, anclados en experiencias y en marcas
simbólicas y materiales”, como vive sucediendo en el movimiento cultural dentro
y fuera en la historia de la Salsa.
La
Salsa, una memoria compartida.
Hay otro aspecto significativo que
nos deja como un gran aporte de Alarcón Meneses, a estos esbozos sobre el
movimiento cultural de la Salsa, y es, cómo estas tradiciones culturales, en
este caso de la Salsa, “a pesar de la presión y el hostigamiento que han
sufrido”, éstas, han transmigrado, “han logrado sobrevivir, manteniendo así,
viva una memoria histórica que permanentemente pretende ser controlada desde
arriba”, hasta mantenerse aún, “en una verdadera demostración de que la
verdadera cultura”, y esto parece reafirmarlo, la historia de la Salsa también,
“es la que se hace a contracorriente del poder”, y ahí es donde la Salsa, es la que “pone el dedo en la llaga, la que
angustia y molesta”, a ciertas memorias del Poder que fetichizan la historia de
la Salsa.
La
antropóloga y documentalista de la serie “Yurupary”, Gloria Triana, al respecto
nos recuerda, que “todos estos procesos
circulan en circuitos alternativos y rara vez ocupan los espacios de los medios
masivos de comunicación, y tienen un poder cohesionador dentro de la cultura
popular, porque son referentes culturales y memorias históricas y son el gran
relato polifónico de la memoria, son el reconocimiento de los lenguajes y
creaciones originales, y a la vez son procesos complementarios de
intercomunicación, en una alianza creadora con artistas e intelectuales de
América Latina y del resto del mundo”.
A
propósito la maestra Triana, nos trae a colación una maravillosa cita textual
del escritor William Ospina, que también nos refuerza el papel de la memoria en
el desarrollo de la cultura de la Salsa, “toda nación es una memoria
compartida, pero esa memoria tiene que haber sido elaborada colectivamente;
ningún pueblo se une realmente alrededor de una verdad parcial o amañada de la
memoria común. Y la memoria compartida da cohesión a los pueblos, les permite
tener rostro y voz para dialogar con el mundo. Hay naciones cuya memoria es tan
poderosa que les permite sobrevivir a la pérdida del territorio”.
En
ese sentido, vale la pena, que valoremos esos aspectos representativos que el
novelista Ospina señala y que en el caso de la historia de la cultura de la
Salsa podemos resaltar, y es ese aspecto, que podemos considerar que la Salsa,
debe ser una memoria compartida, porque se ha elaborado de forma colectiva para
que sea una memoria común.
Una memoria compartida de la cultura de la Salsa,
que les da cohesión a nuestros pueblos
del Caribe y el Pacífico, pues esos procesos les ha permitido tener rostro y
voz para poder dialogar con el mundo.
Ese
es el gran desafió de la memoria cultural de la Salsa. Porque la sinergia de
los procesos de comunicación de la memoria en la cultura de la Salsa, son
procesos que se “construyen gracias a la intervención activa de actores sociales muy diversos”.
Actores
que realizan prácticas de rememorización colectiva acerca de materiales
tangibles e intangibles, para articularlos en los rituales de homenajes, como
sucede con las celebraciones de las Audiciones Musicales, de las reuniones
masivas en el Parque de la Música en la ciudad de Cali, que como ejercicios de
construcción de las memorias vivas, permiten hacer nuevas interpretaciones del
pasado y el presente, de la cultura de la Salsa.
Son
ejercicios que permiten conocer el patrimonio cultural de la Salsa para la
ciudad y la región, con el objetivo de reflexionar sobre sus significados,
sobre sus prácticas comunitarias, sobre su función social, sobre su valoración
del patrimonio sociocultural de la Salsa, sobre los puentes que se han tendido
en la producción sociocultural, entre tradición y modernidad, en el arte
musical de la Salsa.
O
como sucede con los “encuentros de Salsa y Cultura”, donde se hacen ejercicios
de “aproximación musical, al ritmo de la vida”. Hay desde clases magistrales de
baile, talleres para niños de sensibilización al baile de la Salsa hasta foros
de Salsa y Ciudad o conferencias como la de “La Salsa: una tradición familiar”.
Son
ejercicios que no están exentos de contradicciones, ya que las formas
culturales empoderadas en la Salsa, “se objetivan y se interiorizan en los
ámbitos particulares de manera muy compleja”, por la necesidad de reafirmarse y
preservarse.
Estos
ejercicios son formas culturales de refundar la memoria de la Salsa, para
evitar que se disuelva en medio del acontecer inmediato, para evitar que la sucesión de hechos azarosos
a los que siempre falta una referencia organizadora regular de la memoria.
Estos
ejercicios buscan y tienen la firme intención que las tradiciones más
arraigadas de la Salsa, no naufraguen en el “oleaje de lo último y más nuevo”.
El
principio de identidad de esa memoria encuentra eco, en el momento, en que se
preocupa por reconocer las esencias primordiales del arte de la música de la
Salsa, porque preserva su intemporalidad “en medio de las nuevas tensiones
generadas por la globalidad estandarizada que imponen el mercado, los medios de
comunicación y las industrias culturales, y el tiempo-espacio fragmentado que
se asume como principio de originalidad y de capacidad creativa”.
“Tal tensión generada es otra vertiente de la
dialéctica dominación-emancipación que, de manera implícita (y muchas veces
explícita), define las conductas culturales, sociales y políticas de nuestros
días”, y permanentemente viva [en nuestros últimos tiempos de modernidad y
PostModernidad]. Son
procesos e historias encadenadas que desde la interactividad, se desarrollan
por “la primordial acción de aparatos impersonales y “objetivos”, que tienden a
disolver las iniciativas singulares y los valores diferentes, la cuestión de
las identidades (sociales, políticas, étnicas, culturales) y surge, en ciertos
casos, con una fuerza extraordinaria”.
Una
fuerza realmente avasalladora, que es la expresión de esa PostModernidad que
quiere disolver la memoria y las raíces fundantes o fundacionales de las
culturas como la de la Salsa.
Parecieran
naufragar, esas esencias primordiales e intemporales que se han podido
preservar con los procesos de anclaje de la memoria, gracias a que encuentra
eco, ese llamado al sentido de pertenencia que mueve el principio de identidad
y que forjan los imprintings culturales que “son experiencias y conocimientos
de las culturas” caribes y pacíficas, que en su momento “son marcas sin retorno
que imponen, el imprinting cultural” –un concepto novedoso que propuso Konrad
Lorentz- y estas experiencias y conocimientos, como imprintings culturales le
dan un significado simbólico, muy especial, a la cultura, y a sus expresiones, [31]
como el que tiene y ha logrado la Salsa en nuestro entorno, con los contextos
que ella misma logra producir, como herencia plural de los latinoamericanos y
de la cultura universal de la humanidad.
Es
este imprinting cultural del que “el individuo sujeto se apropia de su genos al
que obedece, (donde construye) su dependencia hereditaria singular, se
autonomiza al apropiarse del genos, donde se afirma en su cualidad de sujeto,
(ahí están en juego como memoria, la literatura y la música), devienen en
fundamento de la identidad personal: la herencia plural que hace de nosotros
individuos singulares. [Imposible olvidar que en todas las sociedades, la
cultura se impone a los individuos, lo recuerda ampliamente el maestro Edgar
Morin, en la “Antropología de la Libertad”].
Pero, ¿cuál cultura, la de un Poder que obnubila?
Un
Poder al que la Salsa urbana newyorkina desde que nace se enfrenta a un staquo
que fabricaba idealizantemente formas tropicales nada cuestionadoras. Nacía una
Salsa como una diferencia de pensamiento y de música. Una Salsa que giraba
alrededor del entrañable ser poético de lo bucólico, del desarraigo y que por
ese mismo horizonte de sentido, creía firmemente que ser muy crítica con los
grandes contrastes entre lo rural y lo urbano. El gran paradigma entre esas dos
tensiones que habitan la humanidad, el centro y la periferia, lo urbano y lo
rural, el folk y el pop, la multidiversidad y las eurodependencias con sus
consecuentes eurocentrismos, exclusiones, negaciones contradictorias y las
decisivas resistencias para emancipar el espíritu y la conciencia en un espiral
de libertad siempre grato de defender.
[1]
Escribano, Mariana, La Simbólica del
Paleotegría Mhuysqa, El Mensaje de la Lengua Báculo, Bogotá, 2005.
[2]
Aguancha, Gabriel, Memorias de Rafael Cueto y el Trío Matamoros.
[3]
Linch, Acklyn, Conferencia sobre la Historia del Jazz Negro en los Estados
Unidos, dictada en el Museo de Arte de la Tertulia, bajo la coordinación del
maestro de la pintura Pedro Alcántara Herrán, con el apoyo de las directoras
Maritza Urdinola y Gloria Delgado, 1975.
[4]
Moreno, Juan Carlos, Fuentes, Autores y Corrientes que trabajan la Complejidad,
ICFES-UNESCO, Bogotá, 2002.
[5]
Obras Consultadas:
El libro de la Salsa, Crónica
de la música del Caribe Urbano, César Miguel Rondón, Caracas, 1980.
Música Cubana, Del Areyto a la Nueva Trova, Dr. Cristóbal
Díaz Ayala, Puerto Rico, 1981.
La Música en Cuba, Alejo
Carpentier, México, 1946-1980.
Música del Caribe, José
Arteaga, Bogotá, 1994.
Música por el Caribe, Helio
Orovio, Santiago de Cuba, 1994.
Diccionario de la Música
Cubana, Helio Orovio, 1981-1992.
[6]
Mapa Cultural del Caribe Colombiano, Consejo Regional de Planificación de la
Costa Atlántica, Unidad educativa y cultural, Santa Marta, Tercer Mundo
Editores, junio de 1993.
[7] Mapa Cultural, Ob. Cit.
[8]
UNESCO, “Declaración de México sobre las políticas culturales”, revista Cultura
y Diálogo entre los Pueblos del Mundo, No. 3, París, 1987.
[9]
Morin, Edgar, Los siete saberes necesarios a la educación del futuro, publicado
en octubre de 1999 por la Organización de las Naciones Unidas para la
Educación, la Ciencia y la Cultura, -7 place de Fontenoy- 75352 París 07
SP-Francia.
[10]
Morin, Edgar, Ob. Cit.
[11]
Acosta, Leonardo, Del tambor al Sintetizador, Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 1983.
[12]
Acosta, Leonardo, Ob. Cit.
[13]
Acosta, Leonardo, Ob. Cit.
[14]
Mapa Cultural, Ob. Cit.
[15]
Paz, Octavio, La Búsqueda del presente, Bogotá, Foro, 1991.
[16]
León, Argeliers, Hacia una música en el pueblo, ponencia presenta en el II
Encuentro de Investigadores Musicales celebrado en Bailén, Pinar del Río, en
septiembre de 1976, publicado en el Boletín de Música de la Casa de la
Américas, No 64, La Habana, mayo-junio de 1977.
[17] Bebey, Francis, Afrique noire: musique
ancestrale pour un monde a venir, en
Cultures, Vol. 1, No 2 (Musique et Cultures musicales), UNESCO, París, 1973,
revista El Correo de la UNESCO.
[18]
Acosta, Leonardo, Música y
Descolonización, Editorial Arte y Literatura, Ciudad de la Habana, 1982.
[19] Cumbre Iberoamericana, Declaración de
Guadalajara, en revista Comercio Exterior, México, Vol. 41, No 8, 1991.
[20] Zuleta, Estanislao, Arte y Filosofía, Editorial
Percepción, Colección Quipus, Medellín, agosto de 1986.
[21] Lévi-Strauss, Claude, El Pensamiento Salvaje,
París.
[22] Lévi-Strauss, Claude, Ob. Cit.
[23]
Zuleta, Estanislao, Ob. Cit.
[24] Rondón, César Miguel, El Libro de la Salsa,
Una Crónica de la Música del Caribe Urbano, Caracas, 1980
[25] Quintero Rivera, Ángel G., Salsa, Sabor y
Control, sociología de la música tropical, Premio Casa de las Américas, 1998,
publicado en 2005.
[26]
Cita Estanislao Zuleta a Lévi-Strauss.
[27] Cita Estanislao Zuleta a Lévi-Strauss.
[28] Domínguez, Gary, EL CUADERNO LATINO DE LA SALSA, Ediciones
Salsa Latina, Cali, Colombia, New York, 2005.
[29] Santana, Archbold, Sergio, Yo, Rubén Blades,
confesiones de un relator de barrio, Ediciones Salsa y Cultura, 1997, Medellín,
Colombia, P.O. Box 67975. Pág.41.
[30] Mindiscapes, individuals and cultures in
management, en Journal of Management Inquiry, Vol. 2, No 2, junio 1993, p.
138-154. Sage Publication
[31]
Morin, Edgar, Los siete saberes necesarios a la educación del futuro, con la
colaboración de Nelson Vallejo-Gómez y Françoise Girard, traducción de Mercedes
Vallejo-Gómez, octubre de 1999, 7 place de Fontenoy-75352-París 07SP-Francia,
UNESCO; y otro texto del maestro Morin,
Edgar, Antropología de la libertad, Entre systémique et complexité, chemin
faisant… Mélanges en hommage à Jean-Louis Le Maigne, PUF, París, 1999: 157-170.
Traducción de José Luis Solana Ruiz, profesor de Antropología Social de la
Universidad de Jaén. webmaster@avizora.com
[32]
Rondón, César Miguel, El Libro de la Salsa, Una Crónica del Caribe Urbano,
Caracas, 1980.
[34]
Rondón, Ob. Citada anteriormente, Pág. 32.
[36]
Cuando desarrollo lo del EL IMPRINTING Y LA NORMALIZACIÓN, en ese capítulo maravillosos
de Las cegueras paradigmáticas, 1999.
[37]
Rondón, Obra Citada anteriormente, Pág. 32.
[38]
Rondón, Obra Citada anteriormente, Pág. 33.
[40]
Carpentier, Alejo, La Música en Cuba, Fondo de Cultura Económica, Avenida de la
Universidad, 975; México 12, D.F., 1946
[41]
Giro, Radamés, Los Motivos del Son, en Panorama de la música popular cubana,
Editorial Letras Cubanas, Editorial Facultad de Humanidades, Santiago de Cali,
1996.
[42]
Giro, Radamés, Obra Citada, Pág. 224.
[43]
Díaz Ayala, Cristóbal, Música Cubana del Areyto a la Nueva Trova, Editorial
Cubanacan, San Juan Puerto Rico, 1981.
[44]
Rondón, Obra Citada anteriormente, Pág. 34
[45]
Calero, Julián, El cine y la mirada indiscreta, Intertextos, Cuadernos de la
Facultad de Comunicación Social, Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá,
marzo de 2005.
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