Estación Tercera
¡La Salsa,
revela el espíritu de los ancestros!
Un boceto necesario de la Salsa en Nueva York.
La
Salsa más allá de oírla a lo lejos en las
casetas tradicionales de las
Ferias de Cali y del Carnaval de Barranquilla, más allá de verla como un
vistoso aviso comercial a la entrada de un sitio nocturno, más allá de
escucharla en la radio, en las viejas radiolas y en los equipos de sonido del
Barrio y de la casa materna, más allá de palparla, cantarla, vivirla,
contactarla, interpretarla y registrarla con una escritura respetuosa; debemos
aprender a desglosarla en pequeños bocetos que busquen internarse en su
literatura como en sus realidades.
Sabemos que la Salsa como un concepto musical se
produjo culturalmente en el siglo XX y todavía en estos trémulos principios del
siglo XXI, todavía se mantiene su consumo y su producción, en ciertos lugares
de manera explícita, más que en otros, donde le toca compartir sus lenguajes
con otros igualmente masivos y populares.
No es una cultura
avasalladora, que es la expresión de esta PostModernidad que quiere disolver
la memoria y las raíces fundantes o fundacionales de las culturas resistentes
como la de la Salsa.
Estamos ante una serie de procesos sociales e
históricos que la quieren negar o en el peor de los casos fetichizar. Se quiere
hacer un ocultamiento de la eficacia de la estructura de producción que
ciertamente la ha hecho y la hace permanentemente.
Estanislao Zuleta nos explica de la siguiente
manera ese proceso de fetichizar: “es cuando el elemento, [la Salsa,] es tomado
como objeto que posee en sí mismo, las funciones y los efectos que deriva de
sus relaciones con el conjunto que la produce, y eso, es lo que se oculta”.
Es como si se cosificarán las relaciones sociales
de producción de la Salsa y se subjetivizarán todos los soportes materiales. Es
la captación empírica o inmediata de las partes de un todo organizado social e
histórico.
La Salsa es más que una mercancía del capital. No
es algo tan sencillo. A la Salsa debemos seguirla descubriendo de la manera más
decente y certera, sin permitirnos falsear todas y cada una de sus condiciones
de posibilidad en la historia de las músicas populares.
La Salsa, en una de esas condiciones, tuvo su
aparición como un fenómeno de expresión del desarraigo social, espiritual y
místico de muchos artistas de varias nacionalidades latinoamericanas en y con
relación a unas formas de ver y sentir el arte de la música en el siglo XX.
Esa expresión, es la que muchos latinoamericanos,
caribeños sobretodo, supieron asumir para hacerla de otra manera como una forma
de aprovechar sus potencialidades creativas e imaginativas.
También, para los latinos, la Salsa como expresión
poética y como estética es como una forma de autoconocerse para poder promover
sus diferentes identidades socioculturales, en un lugar totalmente extraño y
antagónico a cualquiera de sus búsquedas, como realmente lo puede ser la ciudad
de Nueva York, en los años cincuenta y sesenta.
Es la expresión musical y literaria que admite su
carácter de música diferente y resiste como tal, de mil formas y motivos. En
medio de todo ese contexto social y complejo tan arisco y tan poco asequible, nace la Salsa, como una
música que termina siendo una verdadera posibilidad para muchas comunidades
desesperadas y desesperanzadas que tomaron sus músicas autóctonas como una
manera de sobrevivir, en medio de la vida social y cultural de una megalópolis que
los discriminaba, que los ignoraba y que al mismo tiempo, los abrumaba por su Modernidad, por su tamaño,
por su innegable capacidad para producir una transculturalidad y una
interculturalidad de manera incontrolable y desmesurada.
A los latinos, a los suramericanos, a los caribeños
ese proceso inexorable de ser inmigrantes legales e ilegales, los ponía a tener
un horizonte de sentido para sus vidas de poder alcanzar y buscar de alguna
forma, el sueño americano de las máximas satisfacciones y no lo habían logrado.
Sólo algo les quedaba, su memoria, su pensamiento y
su pensar. Esa gran riqueza intangible y
tangible, la memoria. “Que es lo que nos da que pensar. Lo que merece pensarse.
La memoria piensa en lo pensado. La memoria es la congregación del pensamiento.
De ahí, que toda acción poética brota de la meditación del recuerdo. Por eso,
damos el nombre de memoria a la congregación del recuerdo en lo que debe
pensarse” como lo manifestó plenamente Heidegger en el semestre de invierno entre 1951 y 1952 en Freiburg. Esa
memoria y esa meditación sobre el recuerdo,
invita a los latinos realmente a realizar toda una acción poética con
las músicas tradicionales que están en sus culturas.
Esa memoria los invita a crear un ámbito que sea
capaz de entretejer una ligazón que yuxtaponga en la dificultad, las palabras
de sus músicas con toda “su primigeneidad y su consistencia”, para que
abiertamente reinventen una prosa contrapuntística, que con su lírica propia,
los aproxime a otros límites que sólo sus imaginarios sociales conocen
plenamente.
Ellos saben que vienen del Caribe y que su ethos
traspira otras memorias y que están en la capacidad de expresar sus propias
significaciones desde “diversas líneas del pensamiento” y de la música hasta
producir “una síntesis en movimiento” que no es otra cosa que la Salsa. Ellos
saben que en los “Yores”, “venían del
Barrio, y que el Barrio podía dar fuerza
y autenticidad pero, nunca prestigio”, -argumenta César Miguel Rondón.
Y debemos tener en cuenta esto, porque los músicos
latinos que vienen del Caribe Insular, y pernoctan por las calles de los
barrios de la capital neuyorkina, en ese
momento saben que ellos están impregnados de “provincia y de todo un mundo
rural inolvidable”, impregnados de todo el rumor y el vaho indolente de sus
tierras cálidas y calientes.
Impregnados de toda la alegría balsámica de sus
dioses, que los han hecho imaginar y pensar lo más profundo de esa intimidad
revelada que posee una riqueza entrañable, llamada el sabor del tiempo de sus
músicas, en las que están las métricas inolvidables de la memoria, el sabor de los tañedores de la percusión y
del soneo, esa plástica inconfundible, de saber tener sabor.
Debemos saber que el Arte que respiran y que viven
en medio del desarraigo más profundo, es el que más han vivido, pues es el que
hace parte de sus esencias, de sus raíces y es el que va ser clave como
elemento cohesionador de sus vidas en esa tierra extranjera.
Ese Arte, es el motivo revelador de sus vivencias
tradicionales, es el arte que va a ser, que una música provincial, rural,
eglógica, campesina y del laboreo agrícola, tarde que temprano, se vaya
urbanizar y contemporanizar con el Jazz, y con otros elementos análogos del
Caribe, en sus cantos como en las percusiones, y que termine por enjambrarse
con una prolongación musical que tiene los mismos aires del campo y que le va a
permitir liberarse de forma definitiva, con ese ritmo generoso del Son, hasta
lograr crear la Salsa.
“El Son del
Caribe, es el que va a conformar la estructura musical básica de uno de los estilos
caribeños de mayor difusión internacional contemporánea: la Salsa”, -advierte
Eduardo Llerenas, en “El Son y los Septetos cubanos”.
Ese mismo Arte, les va a facilitar crear grandes
diferenciaciones en sus memorias como en sus recuerdos. Distinguir que la
ciudad que les da albergue a sus vidas puede ser perfectamente, mucho más grande,
que las ciudades que dejaron atrás que “eran unas ciudades muy pequeñas,
pues eran ciudades que todavía vivían a un ritmo provinciano, que todavía eran
ciudades apacibles y que la distancia con el campo y sus pueblos era mínima”[1].
Además, que las músicas que ellos disfrutaban
originariamente, eran “unas músicas que gozaban…y que estaban…impregnadas de un
carácter capaz de representar por igual el mundo urbano y rural…donde se
conjugaba la placidez…con el modesto pueblo escondido y feliz…en el inmenso
Caribe”[2].
Una música que es y era su universo y el referente
sociocultural, que los dinamiza como músicos, como ciudadanos en situación
social de inmigración voluntaria.
Música que los promueve a buscar esa identidad tan
preciada e inmodificable. Música que es una de las formas de reafirmación más
sensatas posibles del ser humano moderno y ancestral.
Don Octavio Paz, decía refiriéndose sobre el tema:
“Es necesario seguir conociéndonos porque estamos impregnados de culturas que
muchas veces ignoramos”. Y así, realmente sucede con las culturas que portamos
los latinoamericanos permanentemente.
Por eso, este intento por conocer y profundizar
acerca de la génesis del fenómeno cultural de la Salsa, necesariamente nos
exige que tengamos que remitirnos ineludiblemente a muchas relecturas pasadas,
como a seguir retomando el trabajo de César Miguel, porque nos ayuda a
desbrozar los pormenores de esos nacimientos definitivos de la Salsa en Nueva
York.
Cuando él vuelve y afirma que: “La música que
produce el barrio latino de Nueva York, es una música netamente caribeña, y el
Son, que desde las primeras décadas del siglo XX ya había logrado identificar y
caracterizar a toda la región, es su principal forma expresiva”[3],
con esta apreciación fundamental nos va a poner en contacto con un elemento
sonoro y genérico, muy importante en la futura vida de la música Salsa, pues
“el Son va a ser definitivo en el desarrollo de ésta y en los valores que
moverá. El Son hermana al Caribe…es una virtud”[4], que
vuelve a la Salsa, una estética permeable con un estilo simbólico abierto y que
es consubstancial a ambos conceptos.
También es notable, por el encadenamiento sutil con
que la Salsa y el Son fraguan en los primeros experimentos de su fusión y
renacimiento, sus entrecruzamientos y donde es notable que el arte poético de
la Salsa necesita del Son de forma permanente.
Su fisonomía popular, sus valores métricos, la
clave, los acentos polirrítmicos, los giros y modos cantables, los apoyos como
las transportaciones instrumentales, el cancionero, sus prototipos
organológicos, el hecho de que los músicos
son de extracción popular, la raíz hispánica, serán incorporados y
marcarán un influjo como unas improntas
que van a ser muy definidores
para el surgimiento del arte musical de la Salsa. Son los elementos conformadores de la semiogénesis
de la Salsa.
El Son va a ser la fuente creadora, la base de su
desarrollo y su proyección hasta ir ensanchándola, enriqueciéndola como su gran
antecedente. Su eje central y dialéctico. El Son es su configuración
propositiva.
El Son como expresión de la Salsa, le dará muchos
motivos a los cubanos residentes en los Estados Unidos, para decir y argumentar
que: la Salsa, es música cubana remozada. Es una larga discusión que nos
remitirá a releer a Alejandro Ulloa Sanmiguel.
Ya veremos que aunque creemos que es una visión muy
estrecha y chauvinista, esta que acuñan
muchos cubanos exacerbados, lo que no deja de ser muy cercana a ciertas
realidades que alcanzó la Salsa como concepto musical amplio y moderno,
liberador en su momento –más allá de la macarthización economicista que reduce
todo a lo que determina el movimiento cultural, “en su última instancia” que es
el factor de lo económico, y su eterno determinante marxoide, diferente de
marxista- que es comercial y lo que es
pretendidamente muy ingenuo, tonto y soso, casi que inútil en una discusión
profunda. Cuando la necesidad de abordar la Salsa, es la necesidad de promover
un conocimiento de ella que sea capaz de abordar los problemas globales y
fundamentales para inscribir allí los conocimientos parciales y locales, que
han determinado su desarrollo, sus progresiones y movimientos discontinuos. Lo que debe dar paso a un modo de conocimiento capaz de aprehender los objetos en
sus contextos, sus complejidades, sus conjuntos. Aprehender las relaciones mutuas y las influencias
recíprocas entre las partes y él todo en un mundo complejo como el del
movimiento cultural de la Salsa, tal como lo argumenta la teoría de
transdisciplinariedad. Edgar Morin, de una manera muy sabia nos lo aclara
cuando se presentan este tipo de análisis sesgados que: “El poder imperativo y
prohibitivo de los paradigmas, creencias oficiales, doctrinas reinantes,
verdades establecidas determina los estereotipos cognitivos, ideas recibidas
sin examen, creencias estúpidas no discutidas, absurdos triunfantes, rechazos
de evidencias en nombre de la evidencia y hace reinar bajo los cielos
conformismos cognitivos e intelectuales. Todas las determinaciones
sociales-económicas-políticas (poder, jerarquía, división de clases,
especialización y, en nuestros tiempos modernos, tecno-burocratización del
trabajo) y todas las determinaciones culturales convergen y se sinergizan para
encarcelar al conocimiento en un multi-determinismo de imperativos, normas,
prohibiciones, rigideces, bloqueos”[5]. ¿Qué se ha salvado de lo
económico en la tierra de esa instancia? Nada, ni el mismo nihilismo. Es muy
bizantino quedarse en esa variable de la discusión tan amplia que merece la
Salsa.
La Salsa como concepto etnomusical es profundamente,
dependiente del Son Cubano, en su morfología armónica, en su construcción
musical, en su matriz sonora.
La sonoridad musical de la Salsa tiene otros
aspectos que resaltar y por eso, nuevamente acudimos a César Miguel, que nos
aproxima de la siguiente manera: “Como el Son va progresivamente absorbiendo
todos los experimentos hasta llegar a convertirse en la forma por excelencia de
la nueva música”[6],
esto se va a dar históricamente porque “la música Salsa no puede partir de una
música rigurosamente nueva, eso es un absurdo”[7].
Toda obra de arte y de la música tiene fundaciones
e historia y la Salsa no puede escapar a esa lógica ni a ese espiral fundante y
renovador de la cultura humana.
Una vez más, tenemos que seguir contextualizando la
complejidad de todas las relaciones inmanentes entre el Son y la Salsa: “El Son
se convierte en la principal forma de desarrollo de la Salsa”[8].
“La Salsa obedece originariamente a la forma del Son”, pues los empresarios,
los compositores y los músicos “acuden al Son que ya se había hecho famoso en
las décadas anteriores”.
Hay varias explicaciones al respecto, que son
ejemplarizantes. Descubramos las del maestro Carpentier, la del guitarrista e
investigador don Radamés Giro, la de Nancy Morejón, Alberto Muguercia y don
Cristóbal Díaz Ayala, respectivamente.
“La isla de Cuba ha tenido el poder de crear, una
música con fisonomía propia que, desde muy temprano, conoció un extraordinario
éxito de difusión. La popularidad lograda en el mundo entero, a partir del año
1928, por ciertas danzas cubanas, no constituyó un hecho nuevo para la isla.
Con anterioridad, las contradanzas cubanas
habían sido objeto de una acogida semejante, por públicos de Europa y de
América, al ser presentadas bajo los nombres diversos de habaneras, danzas habaneras, tangos habaneros, americanas,
etcétera, creando géneros que fueron muy cultivados en Francia, en España, en
México y en Venezuela principalmente. Hemos dado con guarachas criollas de mediados del siglo XVIII en las que ya se
inscriben ritmos que han conservado su vigencia. Muchos de los instrumentos de
percusión que han venido a enriquecer, en fecha reciente, la batería de todas
las orquestas de baile –tal las claves- eran de uso corriente en la Habana en
el siglo XVII. A fines del XVI existían conjuntos típicos en Santiago, cuyos sones
se cantaron en Cuba durante más de doscientos años. Esto nos revela que, en
todos los momentos de su historia, la isla de Cuba elaboró un folklore sonoro
de una sorprendente vitalidad, recibiendo, mezclando y transformando
aportaciones diversas, que acabaron por dar origen a géneros fuertemente
caracterizados…Un estudio de la música de otras islas antillanas –muy
particularmente de Santo Domingo-, cuya revolución de esclavos hizo pasar a
Cuba, de modo inesperado, un cierto número de ritmos y géneros que modificaron
algunos aspectos de su folklore… Esto hace comprender que ha sido siempre
necesario el estudio de los censos de población, para comprender ciertas
características de la evolución de la cultura musical y del folklore sonoro, en
tierra que sufrió tantas y tan diversas inmigraciones…sometidas a las mismas
influencias de tipo étnico, a las mismas intermigraciones de ritmos y
tradiciones orales…[por eso,] hay que emprender, científicamente, el estudio de
las raíces africanas de la música del continente y establecer su continuidad en
el desarrollo de la música… El Son
revela en el punto de partida de la música cubana, un proceso de
transculturación destinado a amalgamar metros, melodías, instrumentos
hispánicos [y europeos], con remembranzas muy netas de viejas tradiciones
orales africanas, [porque el afrodescendiente americano] no olvidaba su
instinto de la percusión, transformando una bandola en un productor de ritmos.
Así, en el Son cubano, las guitarras
tienen una función más percutante que melódica. Sólo El Trés, derivado de la antigua guitarra de cuatro cuerdas, suele
seguir el canto, adornándolo con cadencias y melismas. Si las coplas son de
herencia española, los rasgueos son de inspiración africana” -afirma don Alejo Carpentier[9],
en varios apartes de su magnífica obra.
Este Son famoso, es el complejo musical, danzario,
coreográfico y literario que va intervenir y conjugar con sus enormes influencias durante mucho
tiempo en la construcción del concepto musical
de la Salsa.
Con un cuerpo definido y complejo… Ese Son, que ya
se había hecho famoso, dice don Radamés
Giro que: “es un fenómeno artístico, una expresión musical y bailable, que en
forma más general se definió y creció
con la entrada en el género de los ritmos africanos, que ya se habían perfilado
en España y después profunda y definitivamente en Cuba, su creadora mayor y
definitiva, para luego penetrar en el resto del Caribe…Su aire musical más o
menos melódico, sencillo o complejo, profundo o levemente rítmico…Fue derivando
hasta significar un estilo de canto y
baile…una manera peculiar de “hacer” el Son, -cuenta Nancy Morejón, que es,
sólo en 1910 cuando comenzó el verdadero Son y a partir de allí, el Son alcanza
un desarrollo inusitado. Hacia la década
del 20, el Son comienza una etapa de pleno desarrollo cuando aparecen las
agrupaciones que le darán su fisonomía y carácter definitivos. Cuartetos,
estudiantinas, sextetos, septetos y otros tipos de combinaciones vocales e
instrumentales le darán ese carácter y sonoridad que hoy le conocemos. También
hay que considerar las grabaciones discográficas que coadyuvaron a fijar los
patrones fundamentales del son: formato instrumental, modo de cantar, de tocar
el tres, de sonar la trompeta o el cornetín, prevalencia del bongó como factor
rítmico fundamental; a la vez, se sentaron las bases para la formación del
conjunto de son, con nuevos instrumentos y modo de sonar que ampliaron las
posibilidades tímbricas de la época. Ya instalado en la Habana, el son
utilizaba un formato instrumental todavía movedizo, pues muchos grupos que
actuaban o pertenecían a distintos barrios habaneros utilizaban uno, dos o más
tres, una o más guitarras, botijuela o marímbula, maracas, güiro y pianito
(como llamaban entonces una especie de
xilófono africano). El sexteto Habanero cuando graba sus primeros discos marca
y sirve de modelo en la forma de ejecutar el Son, que alcanzó relieve nacional
y se expandió por el área del Caribe y algunos países de América del sur,
Estados Unidos y Europa, e influyó en la organización de otras agrupaciones
soneras. También está, el Trío Matamoros que nos legó, en innumerables
grabaciones, un singular panorama del Son, el bolero y otros géneros, que se
difundieron casi a escala planetaria. El Trío de los Matamoros, son considerados
una institución modelo en este formato instrumental[10]”.
Siro, Cueto y Miguel, son tres músicos orientales
muy excelsos, verdaderos incunables e influenciadores musicales por décadas,
que si uno coloca el cedazo de la marca intercultural de su obra en la Salsa,
bien puede descubrir esa marca del imprinting cultural de ellos tres, en muchas
obras de la moderna Salsa.
“No se conoce en Cuba –y quizás tampoco en otros
países de América latina-, una agrupación de este tipo que haya alcanzado tal
nivel de popularidad e influencia en los más diversos estratos sociales”,
informa Alberto Muguercia, en “Matamoros un firme obstinado”.
Nos parece muy relevante y revelador, estás tres
descripciones sobre la orfebrería musical de los Matamoros, que realiza Radamés
Giro, disfrútenlas y analicen los elementos crítico- musicales que nos
bosqueja, porque posteriormente, nos mostrarán los aportes fundamentales de
modo de hacer música, como su popularización y la fama del Son, que luego, va a
hacer que los empresarios y los artistas en los sesenta y setenta se inclinen
por este ritmo musical y sus lógicas, para emprender creativamente la Salsa:
“Siro Rodríguez, voz segunda y maracas, poseía un
intuitivo concepto armónico que le permitía confeccionar una armonía correcta que
yuxtaponía al canto protagonista que hacía Miguel Matamoros. Asimismo, eran
sobresalientes algunas figuraciones melódicas que inventaba para “florear” la
armonía de la segunda voz; todos estos
elementos los empleaban con gran fluidez, gracia rítmica y sandunga, y los
enriquecía con el ritmo de las maracas.
Rafael Cueto, guitarrista acompañante, o hacía el
rayado característico de la mayoría de los trovadores orientales, son un
movimiento melódico-armónico que realizaba en los bajos de su guitarra, que es
lo que se llama “tumbao”, al que Cueto, le añadía algunos elementos de
percusión en la tapa de su instrumento, que se yuxtaponían al rayado hecho por
Miguel en la guitarra prima.
Miguel, voz y guitarra prima, empleaba de modo
libre la sustancia rítmica y melódica de la lírica popular. No hacía armonías
rebuscadas; su música era eminentemente tonal; en sus acompañamientos no
empleaba disonancias no otras asperezas armónicas, y algunos críticos lo
tildaron de tradicionalista y anticuado. No obstante, Miguel, compositor de
ideas frescas, ritmo elocuente, buen gusto y acento profundamente cubanos, hace
que su música sea una de las más genuinamente populares[11]”.
Cristóbal Díaz Ayala, también sugiere que Los
Matamoros: “crearon y
cultivaron una forma de introducción del
Son que elaboraba unas frases musicales,
que lograban crear una atmósfera del son que al dejar oír los primeros
fraseos, define la síntesis del Son;
después usted entra en el resto de la composición, porque ya el Son se ha
ambientado y [manifestado] en unos pocos
compases. Ese fue su mayor secreto. Captaban las escenas del quehacer diario,
recogían todo lo novedoso del acontecer, todo lo bueno, lo pícaro y de ahí
surgían ideas para sus trabajos musicales. Ahí, estaba el origen de algunas de
sus composiciones más conocidas. Además, de tener un timbre de voces muy
agradable. Sus canciones poseían tanta belleza musical, muy acoplada con letras
sencillas, no chabacanas, que en algunas
ocasiones alcanzaban verdadera calidad, vinieran de hombres con tan pobre
preparación intelectual”[12].
Estas virtudes del Son, tan definitivas para la
Salsa como música, como concepto, como memoria, como estilo, como lírica, como
entramado simbólico tiene sus fundaciones en el imprinting cultural de ésta,
como en sus complejidades posteriores. Todo este bucle de información,
inevitablemente nos remite a la contextualización compleja de unas relaciones
inmanentes entre el Son y la Salsa.
Un pequeño resumen nos puede ayudar a comprender
mejor su semiogénesis y el porqué de la importancia del Son en la Salsa?
Los timbres de las voces de la Salsa son muy
agradables y muy parecidos a los del Son, marcadamente caribeños. Crean
atmósferas que en los primeros compases delinean los planos contrapuntísticos
de los temas que van a ser desarrollados por la Salsa.
En la Salsa se captan las escenas del quehacer
diario, recogen todo lo novedoso del acontecer, y muchas veces de ahí surgen
las ideas de los compositores. En la estación anterior, tocamos ese aspecto,
pero debemos ampliar...cómo de la fisonomía del Son lo que hace la Salsa, es
tomarla de manera igual para ampliar su cuerpo armónico-melódico-rítmico?
Debemos también agregar algo que precisa César
Miguel Rondón y es que: “Una de las grandes virtudes del Son es su inmensa
permeabilidad, por él, pueden pasar diversos tipos de música popular, y sin
embargo,…el Son permanece definido, firme, aupando un abierto proceso de
enriquecimiento…Por eso, El Son fue el mejor de todos los instrumentos… y de
esa manera,… el Son se convierte en una expresión plana, capaz de ser admitida
plenamente…”.
Es así como se nos revela el Son en la Salsa, en
esa arquitectura musical, como en muchas de sus estructuras y tamices. El gran
aporte a su nacimiento es definitivo.
Otro de los nacimientos de la Salsa y de sus
orígenes se realiza en el mismo momento en que el diseñador Dizzy Izzy
Sanabria, se puso a la tarea de diseñar y hacer para una carátula de un disco
de una orquesta, una pintura, en el que el trazo que boceteaba, era una grafía
de un flautista en la sombra, una bella imagen contrastada, que como un icono
de algo real, daba la sensación de ser algo que podía emerger como un recuerdo
o síntesis de un sueño newyorkino nocturno, o como la imagen más nítida que podía representar a las tantas noches de
rumba y felicidad que había compartido tanto él como diseñador con los músicos
como con las comunidades latinas, caribeñas, y pacíficas inmigrantes en Estados
Unidos y en especial, en la ciudad moderna de la Gran Manzana, en medio de todo
ese ocio creativo y de imaginación.
Este pequeño trazo de pincel o paletazo en negro va
a significar mucho en el mundo simbólico de la Salsa como folklor de la ciudad
y como pintura y crónica del mundo urbano de la Salsa. Este pequeño trazo, sí,
lo observamos bien, esa imagen servirá para mostrar movimiento en la puerta de
cualquier lugar en el mundo, movimiento que invita sensualmente a más
movimiento, movimiento de un músico tocando una flauta y es, esa imagen la que
no sólo denota un músico flautista, sino un músico que tiene cierta cadencia
que connota danza y mucha fuerza en la composición de esa danza y donde sin más
que él mismo, está también totalmente desnudo y en sus evidencias casi sin
retoques, hay una representación de un latino africano sin rostro pero con la
fuerza de sus dotes que lo hacen tener una pose bastante sugerente y envolvente
que invita a la noche y a la fiesta y ante todo a la Danza de la Salsa.
Es innegable que esta imagen puede ser la del
director y músico dominicano Johnny Pacheco, interpretando la flauta,
pero, a la vez, puede ser la imagen, de
muchísimos otros músicos latinos en el orbe.
De todos modos, en cualquiera, de los recovecos del
mundo latinoamericano o suramericano, esta imagen va a ser definitiva de forma
simbólica e imaginaria, como en cualesquiera de los centros nocturnos de
diversión porque es la imagen que va a acompañar de manera superpuesta sobre un espejo, en una
pared de la barra de un bar, o va a estar en la puerta de la entrada de alguno
de los “Grilles” o “Night Clubs” de la época de los comienzos del florecimiento
de Nuestra Cosa Latina, mostrando como en un aviso de neón el contorno de la
figura de un flautista afro hasta lograr volverse como una imagen en la que
nacieron y se identificaron estos lugares de consumo del Arte y de la música de
la Salsa, en el universo nocturno.
Lugares que nacieron a partir de la difusión de
esta música “que representa plenamente la convergencia”, “la forma abierta
capaz de representar la totalidad de tendencias que se reúnen en la
circunstancia del Caribe urbano de hoy”[13], en
Caracas, ciudad de Panamá, Barranquilla, Cali, Tumaco, Quibdó, Buenaventura,
Riohacha, Cartagena, Medellín, San Juan, La Habana, Chicago, los Ángeles,
ciudad de México, Barcelona, París, Amberes, Frankfurt, Tokio, Lima, El Callao,
Guayaquil y otras, por sólo citar algunos de los posibles lugares donde puede
estar sin firma este símbolo revelador del flautista en su sombra, que acompaña
como testigo vivo las fiestas de la Salsa y donde se empezó a reunir la gente a
escuchar la Salsa desde los años sesenta y setenta. La imagen va a ser muy
reveladora como signo y símbolo, porque
en ella se reúnen uno de los tantos nacimientos de la Salsa, y porque mucha
gente va a empezar a distinguir que allí donde esté, este motivo simbólico e
imaginario, es la representación de que allí, en ese lugar hay algo nuevo y
diferente que se va a diferenciar muchísimo con respecto a una cantidad de
músicas y modas musicales que hasta ese momento se han creado en la humanidad
en el siglo XX, gracias a la mediación de los emporios periodísticos impresos,
radiales y televisivos.
Tengamos en cuenta, también, que ese es un proceso
muy significativo, porque es el proceso de creación de un grafismo que con el
tiempo va a adquirir el valor de símbolo y esto marca y crea muchas
significaciones.
Marca y distingue. Podemos, recoger y extrapolar lo
que dice Julián Calero, que: “Se materializa el deseo de representar el
movimiento. Si, [el mundo de la música y de la noche], en un constante devenir
y como arte, ese grafismo expresa ese dinamismo[14].
Marca y distingue, porque el problema de la imagen
del flautista, no es sólo de hacer una representación publicitaria y comercial.
Marca y distingue su huella, porque tiene muchos efectos que podríamos durante
varias jornadas y más tiempo dilucidar por todo lo relacionado con el ocio y el
divertimiento por ejemplo.
También, tendríamos la oportunidad de decir, que la
Salsa tiene su aparición en el mismo momento en que se planea, diseña, programa y se lleva a cabo, por una idea de
Izzy Sanabria, la fiesta latina de celebrar una reunión con todos los líderes
de los diferentes grupos musicales que hacían y producían una música muy
parecida y común entre ellos.
Una fiesta muy especial por el modo particular de
interpretación de cada una de las agrupaciones que la hacían desde hacía ya varios años, en diversos
lugares y de muchas formas y maneras expresivas que la gente del Barrio se
encarga de presentar en las esquinas, en los parques y en los pequeños bares.
La reunión, es una fiesta muy significativa porque esa noche luego de un par de
ensayos, un sábado, 26 de agosto de 1971, en un lugar de común reunión de los
latinos: el Cheetah, -y cuyo propietario era Ralph Mercado, un puertorriqueño
inmigrante, muy decisivo en el movimiento cultural-, porque fue él que facilitó
que dicho encuentro de diversidades musicales y culturales, se diera; lo que,
al mismo tiempo, permitiría que una reunión de tal magnitud, alcanzara un sueño
inesperado, como es juntar las más representativas voluntades de la música
popular neuyorkina, en un solo lugar y en una misma noche.
Toda una inmensa esperanza latina hizo que se diera
una fiesta que se grabó oportunamente para la memoria, cuestión que la haría
más trascendental, porque lo que se dio allí, desbordó todos los cálculos
posibles, pues esta fiesta sería por
mucho tiempo, el lugar donde crecería la mágica significación simbólica que
cambiaría el verdadero rumbo de las músicas del Caribe y de las músicas
latinoamericanas, con la fundación del sonido enorme de la Salsa, gracias al
acontecimiento de reunir a la Fania, como concepto y experiencia humana.
Ese espacio definitivo del Cheetah Club, que
quedaba exactamente en la 8va. Avenida con calle 52 NDST EN NYC 5822970, es el
escenario real del nacimiento de una forma de reunión musical donde va a nacer
algo revelador, transcendente, positivo y de mucha importancia para los latinos
en la tierra de don Abraham Lincoln, porque hasta ese momento, todos ellos,
sólo son importantes para ellos mismos porque saben que son los actores
sociales de uno de los tantos barrios en Nueva York: El Bronx Latino! Ellos,
son sus músicos y sus artistas. El Cheetah Club, es su lugar de partida y de
fundación.
El Bronx, donde está toda una realidad social
latinoamericana inmigrante, donde están las personas que están mediadas por
todas las situaciones de exclusión y de “comunicación que les permite estar en
el mundo, ser en el mundo y apropiarse del mundo”, como dice Edmond Marc, es su
arrabal y su esencia.
El Bronx Latino de una ciudad que está sobre las
orillas del majestuoso río Hudson, es un barrio donde la esquina es la
universidad de la vida y la transplantación poética del Caribe desarraigado,
con todos sus mitos y leyendas. Es el escenario del rebusque y el agite de la
malandrada. El espacio del cuchifrito, como de los inmigrantes ilegales que
trabajan igual y con muchas desventajas económicas y sin sus prestaciones
sociales garantizadas.
El ser del Bronx, desdoblará todavía más, la
explicación de esta reunión festiva, porque es el otro comienzo de la Salsa,
porque aquí va a nacer, una nueva forma de ver, mirar, querer y amar el mundo
como de representarlo e imaginarlo. Aquí va a nacer, una nueva forma de hacer
música y una filosofía de vida. Nacerán los síntomas de unos herederos con
infinitas potencialidades y que con sus
artes, portan múltiples significados y verdaderas exaltaciones al furor de unas
alegrías y unas libertades creadoras casi ilimitadas. Verdaderas magias
bulliciosas enaltecidas de ritmos y melodías.
Por eso, cuando ese día del 26 de agosto, Izzy Sanabria,
el hoy conocido Mr. Salsa, le dice a todos los asistentes a esa reunión: “Qué
viva la música! ¡Life Music All!, yea”. Izzy, no está sólo sintiendo el
presagio de algo grande que vendrá sino que está sintiendo la fantasía de un
sueño que habla de la capacidad de sentir y entender, una nueva expresión
musical que transformará la música y plasmará una estética capaz de sentir la
fantasía y las líricas que abarcan el crisol del Caribe urbano, su poesía y su
arte.
Igual como lo avizoró Rowohlt Taschenbuch, “lo que
caracteriza al artista moderno, es la facultad de ver en el desierto de la gran
ciudad no sólo la decadencia del hombre sino también una belleza misteriosa y
hasta entonces no descubierta”, “¿cómo es posible la poesía, [en este caso de
la Salsa] en una civilización comercializada y dominada por la técnica?”. Los músicos y los compositores de la Salsa,
son nuestros artistas modernos, por supuesto.
Es la magia de sus lenguajes, la que nos permite
descubrir el profundo porvenir de un movimiento en sus primigenios estertores y
desenfrenos.
Es el retumbar de ese: “Qué viva la música!”, el
que va a recibir la respuesta atronadora de un sí, de un yea, yea!, alegre,
esperanzador, con chiflidos, gritos y palmas, que es largo e infinito como el
tiempo de la espera y que se oye como repuesta de un público sorprendido y
sorprendente. Luego, viene la frase demoledora
y retórica por ser repetitiva que anuncia: “Ahora con todos Ustedes, la
Fania All Stars y en la presentación, el maestro de ceremonias Symphony Sid”.
Entra un lento
tumbao del piano de Larry y lo acompañan los baqueteos en las pailas,
las congas y un bajo sincopado tremendísimo.
Después vendrá el rito de la presentación por parte
de don Symphony Sid, saludando a la Fania All Stars, everybody! que en medio de gritos, silbidos y conversaciones
le da la Bienvenida a la reunión como a la importancia de esta música latina
que en ese momento, es la más nueva y representativa de Latinoamérica y que
bajo la dirección del maestro Johnny Pacheco, va a darnos muchas alegrías y
satisfacciones por mucho tiempo.
Esta reunión, es la que eleva a algo decisivo a la
Fania, como una agrupación que es un tejido de tensiones y motivos, la semilla
de una gran expresión musical latinoamericana. La manifestación de un enorme
poema humano del imaginativo Caribe.
En ese espacio irreductible del escenario del ballroom del Cheetah Club, de un momento a otro, el maestro de ceremonias Symphony
Sid, es interrumpido por Pacheco, quien le agradece, pero, lo regaña por no
hacer la presentación en español, hasta le dice: “¡En español, aquí hablamos
todos en español! No en inglés. Tate quieto. No sea bruto! No en inglés! Y
ahora con ustedes: ¡Las Estrellas Fania, la gente del sabor!”
Ya ha comenzado un leve sonido musical que en sus
primeros compases va dejando el trazo de una atmósfera rumbera que cuenta por
sí misma, el aire consonante de un tumbao lento, encarretador, pegajoso,
rítmico, totalmente abrasador y que sabroso por lo rítmico y provocador termina
por ser uno de los sellos característicos de la música Salsa de la Fania por
mucho tiempo. Un tumbao de acompañamiento a la presentación de los artistas de
la Fania.
Es un tumbao que sirve de introducción a la noche
que ha abierto el recomienzo de todos los lenguajes posibles del Caribe musical
y rumbero. Desde ahí, en ese preciso momento, el presentador de todos los integrantes
de la agrupación, no es otro que el director y el mismo dueño del sello
disquero Fania, don Johnny Pacheco. Inicialmente, comienza por llamar: “de
Puerto Rico, el tremendísimo del bongó,
Roberto Roena”. Luego, nombra por el orden que tiene su visibilidad, uno a uno:
“En los timbales, Orestes Vilató. En las teclas del piano, Larry Harlow. En las
trompetas de Santo Domingo, Héctor Zarzuela. La otra trompeta, el señor Roberto
Rodríguez. En un trombón, un americano Larry Spencer. En el trombón, también
americano Barry Rodgers. De Puerto Rico, segundo trombón, Reinaldo Jorge. El
malote, Willie Colón, para gozar y bailar. De aquí, de la ciudad de New York:
los hermanitos Richie Ray and Bobby Cruz. Otro nuestro que esta noche se parece
al Gato Feliz, hoy, Héctor Lavoe. Mi compadre, Pete Conde Rodríguez. El otro
maravilloso, Adalberto Santiago, para gozar y bailar. En las maracas, el niño
bonito, Ismael Miranda. El hombre que pone los boleros donde tienen que ir, en
la china, Santos Colón. Y el niño mimado de Puerto Rico, El único, Cheo
Feliciano”. Entre cada una de las presentaciones, se escuchan muchos
aplausos.
Deja un silencio de un compás que abarca lo que son
unos cuantos cuatro segundos, entonces, él, se presenta: “y para servirles,
este niche dominicano, Pacheco, un servidor, con todos los hierros”.
En instantes, su memoria se pierde en algún
intersticio de sus arreglos musicales, hasta que vuelve a recordar que ha
tenido un olvido tenaz, diciendo: “Ay, mi
madre, me faltaba, mi querido Bobby, Bobby Valentín, en el bajo y de
Puerto Rico”, -uno de los más representativos bajistas y líderes de la Salsa.
De ahí, en adelante, se cambia el tumbao, hay un
pequeño corte de trompetas. Cambia la frase y los vientos dan comienzo a un
nuevo tema intitulado: “Descarga Fania”, invento de Bobby que servirá para
conectar a todos los cantantes y músicos con una ritmática muy sólida que
irrumpirá con desdén y fuerza mientras todos los músicos van al ritmo
acompasado y desenfrenado de ese tren de voces caribeñas y latinas que inventan
y persiguen un pequeño son sencillo y de fácil recordación que dice: “Oye, que rico suena!”, todos van con el
mismo pregón dentro del coro y con la siguiente frase de respuesta: “Las Estrellas de Fania”. Se auto
responden, como en Salmos Responsoriales, en ese proceso de pregunta-respuesta.
Mientras los fraseos de un trombón y una trompeta se alternan a improvisar,
pequeñas armonías disonantes. Los caballos de la Fania ya están escalando el
cielo de la rumba en el Cheetah. “Se han
soltado los caballos”, dice, sorprendido entre cantando y soneando, Cheo
Feliciano.
Poco a poco, se va sucediendo un pequeño y
prolongado tumbao de piano, acompañado de la percusión mayor y menor, de
congas, timbales, bongoes, maracas y cencerro, que llevan el incesante ritmo de
la clave polirrítmica, sabrosa, contagiosa; mientras entre sones y cantos,
bullicio, repiques, acentos, danzas y bailes, se van dando los pasajes de unos
mambos preciosos, hechos a través de las trompetas, que trepidantes, repiten y
repiten ese juego hermoso de un pequeño son que dice: “Oye, qué rico suenan, las estrellas de Fania!!”.Son unos largos,
nueve minutos y veintitrés segundos que al canto de ese: “Oye, qué rico suenan, las Estrellas de Fania!”, comienzan a
inaugurar esa noche inolvidable, que comienzan a refundar una esencia y una
conciencia de barrio y de pueblo, en una de las grandes capitales del mundo
occidental.
Mientras tanto, todo el Cheetah, está en un
crescendo enorme, que corea con más
intensidad, ese coro vital que le ha dado comienzo a la más interminable fiesta
de que se tenga memoria en la Nueva York de principios de los setentas, porque
será la fiesta que se nombrará en todos
los bares, subterfugios y refugios del mundo como una memoria con inventario y
cadencias, donde está toda la diversidad y la calentura de las costas unidas en
un mismo contrapunto: la Salsa.
Será la fiesta: película, video y long-play y con
los años, CD y DVD. En Descarga,
the worlds most comprehensive for tropical Latin Music, 98/99; Está reseñado
como:
FANIA ALL STARS:
Live at the Cheetah (volume I)
CD (Fania 415) 1974 Release.
This is pretty much the start of the world salsa
explosion. In the 70s, the (now defunct) Cheetah Club was home to some of the
now legends of salsa. This recording captures the feel of these live shows
where almost anything could have happened. Turn the lights down a bit, put this CD on and you could easily
imagine a very crowded smoke-filled room with wide lapels, platform shoes, and
dynamic performances. Guest Stars: Bobby Cruz, Cheo Feliciano, Ricardo Ray.
Masters of Ceremonies: Symphony Sid & Dizzy Izzy Sanabria.
“This recording and Volume 2 (TL-5758) are very
important to the history of Latin music, in addition to the film Our Latin
Thing and the soundtrack album to the film. This was a night of magic that just
happened and I am proud to have been a
part of it”. Larry Harlow, 96/97 Catalog.
“For flashing back to the late 60s/early 70s New
York Latin sound. Lots of excitement and great inspiraciones on this live
recording. These tune are like anthems from that era” Nina Lenart, 94/95
Catalog.
MUSICIANS: Ray Barretto. Willie Colón. Larry
Harlow. Johnny Pacheco. Roberto Roena. Bobby Valentín. Santos Colón. Héctor Lavoe. Ismael Miranda. Pete Rodríguez.
Adalberto Santiago.
SONG TITLES: 1. Introduction Theme (5:04) 2.
Descarga Fania (9:09) 3. Anacaona (7:29) 4. Quitate Tu (16:33)
Arranged by: Johnny Pacheco.
Produced by: Larry Harlow.
CATEGORY: SALSA: CLASSIC 1960s or 1970s NEW
YORK.
FANIA ALL STARS: Live at the Cheetah (Volume 2)
CD (Fania 416) 1974 Release.
Guest stars: Bobby Cruz, Jose Feliciano, Ricardo
Ray. Masters Of Ceremonias: Symphony Sid & Dizzi Izzy Sanabria.
Musicians: Ray Barretto, Willie Colón, Larry
Harlow, Johnny Pacheco, Roberto Roena, Bobby Valentín, Santos Colón, Héctor
Lavoe, Ismael Miranda, Pete Rodríguez, Adalberto Santiago, Reinaldo Jorge,
Barry Rodgers, Larry Spencer, Yomo Toro, Orestes Vilató, Héctor Zarzuela.
SONG TITLES: I. Ahora Vengo Yo (9:44) 2. Estrellas
de Fania (7:25) 3. Que Barbaridad (6:09) 4. Ponte Duro (9:04) 5. Macho Cimarrón (12:13) 6.
Closing Theme (1:55)
Arranged by: Johnny Pacheco.
Produced by: Larry Harlow.
CATEGORY: SALSA: CLASSIC 1960s or 1970s NEW
YORK.
FANIA ALL STARS: Our Latin Thing: 2 CD Set.
CD (Fania 431) 1972 Release. Reissued 1997.
This is the 2 CD set soundtrack to the movie. A
musical documentary, filmed in part at The Cheetah (now defunct) club here in
New York as well as around el barrio. The performance aspect is by now
legendary (the CDs “Live at The Cheetah” Volumes 1 & 2 have been available
for some time) however, this film has been unavailable since its release in
1971. Interesting, however superfluous, is the cock-fight footage. There’s also
some Santería clips included for effect. This material is okay, but the
highlight is the performance of the song “Quitate Tu” where all of the singers
take turns to out-do each other. This song should be instated to the Salsa Hall
of Fame, as should Cheo Feliciano’s version of “Anacaona” which should be
bronzed and put on a mantel. Recommended. (See video section for the movie).
MUSICIANS: Ray Barretto. Willie Colón. Larry
Harlow. Johnny Pacheco. Roberto Roena. Bobby Valentín. Santos Colón. Héctor Lavoe. Ismael Rivera.
Pete “El Conde” Rodríguez. Adalberto Santiago.
Special Guests:
Bobby Cruz. José Cheo Feliciano. Ricardo Ray.
Also Featuring: Reynaldo Jorge. Roberto
Rodríguez. Barry Rogers. Yomo Toro. Héctor
Zarzuela. Más Others!!
SONG TITLES: 1. Introduction. (Cocinando) 2.
Rehearsal & Interview-With Cheo Feliciano & Ray Barretto By Symphony
Sid. 3. Quitate Tu-All Singers. 4. The producer- Symphony Sid, Larry Harlow
& Jerry Masucci “Ven Pa’Ca”. 5. Anacaona-Vocal-Cheo Feliciano. 6. Cockfight
& Interview. 7. Ponte Duro. 8. Block Party Izzy Sanabria’s Impersonation Of
Ed Sullivan “Abran Paso”(Part 1) With Orch. Harlow Vocal: Ismael Miranda. 9.
Botanica-With Ismael Miranda. 10. Abran Paso (Part II)-With Orch. Harlow Vocal:
Ismael Miranda. 11. Block Party II 12. Lamento De Un Guajiro-Vocal: Ismael Miranda. 13. Descarga Fania-Vocal:
Adalberto Santiago. 14. Arrest 15. Bembe. 16. Ahora Vengo Yo-Vocal: Bobby Cruz.
17. Estrellas de Fania-All Singers. 18. Closing Of Movie “Introduction Theme”.
Produced by: Jerry Masucci.
CATEGORY: SALSA
[Descarga, The worlds most comprehensive
resource for tropical Latin music, Catálogo 98/99, 328 Flatbush Ave., Suite
180, Brooklyn, NY11238 USA]
Memoria de memorias, algo así, como el símbolo de
una forma de mediar la vida desde el Tercer Mundo, como una auténtica
revelación, la interpelación multiétnica y multicultural de las Antillas
Mayores del Caribe en el mundo occidental y que no ha podido ser negado a los
grandes efectos culturales del tercermundismo.
La expresión oral e inmaterial de una noche
infinita y subliminal que cargada de esperanzas fue creando y haciendo nuevas
lógicas poéticas muy valiosas para la humanidad cultural de este lado de la
tierra y para las reescrituras y con los
mismos desbordes de la plástica renacentista y el impresionismo, tan parecido
al lenguaje de lo garciamarquesco, que le da sentido a la vida, al arte de la
palabra sentipensante de esa geografía, que tiene que hacer el arte de la calle
y el barrio latino desde ese no lugar que nos habla Gay Talese: “Los
inmigrantes pierden sus raíces, su nacionalidad, y arrancan de cero. Muchos
cambian incluso su nombre”. -De vivir a toda y a cada instante- “una dualidad,
una personalidad dividida”, -por eso mismo se inspiraban en la realidad, sus
letras se ocupaban “sobre asuntos más
sencillos, sobre las personas”, encontraban en ellos mismos “a los que habían
vivido las historias”, sus músicas y sus letras hablaban e interpelaban con la
gente ese substrato existencial de sumergirse en el tiempo del canto salsoso y
consagrarse de manera definitiva: en ese Concierto Caribe, en esa Consagración
de su Primavera musical y efervescente.
Sus letras como sus historias, eran “historias que muestran algo acerca de la
sociedad actual” sobre el desarraigo de los inmigrantes, sobre ese no-futuro que invade sus
imaginaciones y sus cadencias, un lugar donde nace la esperanza.
Un sello y una marca que puede redefinirlos pero
que jamás pudo olvidar sus ancestros y sus dicotomías porque la literatura de
la Salsa tiene sus revelaciones y sus magias tiene el lenguaje de la fiesta
como ceremonia y ritual porque puede relacionarse con el pasado, el presente y el
porvenir, su oralidad simbólica, transforma míticamente el instante de esas
realidades del canto, la música y la danza populares, en el sentido que tienen
las vidas de los músicos, de los cantantes y sus interpretaciones, es el
escenario y la puesta en escena de un ritual humano, de una descarga donde las
palabras como las músicas en su conjunto son revividas porque tienen el placer
solipsístico de disfrutar sus propios disfrutes de cantar y pregonar e inventar
y jugar con los estilos de cantar, de decir, de llevar los acentos y jugar con
una mímica del canto. Es la poética del ejercicio colectivo. El canto es el
yunque social que entronca la vida.
Entonces, emerge el placer del canto y la danza.
Emerge el efluvio de las letras que desnudan los seres en ese altar donde el
ritual toma la forma, adquiere el sentido,
“surge del conocimiento, del deseo y de la necesidad, tres condiciones
que pocas veces se conjugan para decidir, el origen de las obras humanas como
son las Fiestas” como lo recuerda el lingüista y antropólogo Alejandro Ulloa, a
propósito de estas recuperaciones de las memorias culturales de la Fiesta del Cheetah.
[1]
Rondón, César Miguel, El Libro de la Salsa, Una Crónica del Caribe Urbano,
Caracas, 1980.
[3]
Rondón, Ob. Citada anteriormente, Pág. 32.
[5]
Cuando desarrollo lo del EL IMPRINTING Y LA NORMALIZACIÓN, en ese capítulo
maravillosos de Las cegueras paradigmáticas, 1999.
[6]
Rondón, Obra Citada anteriormente, Pág. 32.
[7]
Rondón, Obra Citada anteriormente, Pág. 33.
[9]
Carpentier, Alejo, La Música en Cuba, Fondo de Cultura Económica, Avenida de la
Universidad, 975; México 12, D.F., 1946
[10]
Giro, Radamés, Los Motivos del Son, en Panorama de la música popular cubana,
Editorial Letras Cubanas, Editorial Facultad de Humanidades, Santiago de Cali,
1996.
[11]
Giro, Radamés, Obra Citada, Pág. 224.
[12]
Díaz Ayala, Cristóbal, Música Cubana del Areyto a la Nueva Trova, Editorial
Cubanacan, San Juan Puerto Rico, 1981.
[13]
Rondón, Obra Citada anteriormente, Pág. 34
[14]
Calero, Julián, El cine y la mirada indiscreta, Intertextos, Cuadernos de la
Facultad de Comunicación Social, Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá,
marzo de 2005.
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